Gradus ad Parnassum

Über die Kontrapunktlehre von Johann Joseph Fux (1660-1741)
Ein Beitrag zum historischen Tonsatz

1. Einleitung – Aufgabe, Sinn und Zweck eines Historischen Tonsatzes

Jean Philippe Rameaus (1683-1764) Lehrwerk Traité de l’harmonie von 1722 stellt einen wichtigen Wendepunkt in der Geschichte der Kompositionstheorie dar. Vereinfacht gesagt sind hier jene Ansichten dargelegt, die zu unserem heutigen Verständnis, tonalen Tonsatz mit Hilfe der Harmonielehre, Stufentheorie und Riemann’schen Funktionslehre zu erklären, führten. All diese Erklärungsmodelle sind wesentlicher Bestandteil des herkömmlichen Tonsatzes.

Die folgende Kurzzusammenfassung soll die erwähnten Systeme veranschaulichen:

Als Grundlage des Tonsatzes wird die I – IV – V – I – Kadenz angesehen.

Bsp. 1: Kadenz in C-Dur
Bsp. 1: Kadenz in C-Dur

Es gibt Haupt- und Nebenstufen:
Hauptstufen: I, IV u. V
Nebenstufen: II, III, VI, VII

Die Nebenstufen haben folgende Vertreterfunktion:
II vertritt IV, III vertritt V, VI vertritt I, VII vertritt V7

Bsp. 2: Akkordschichtung in C-Dur
Bsp. 2: Akkordschichtung in C-Dur

Ein wesentlicher Punkt ist weiters die Ansicht, daß grundständige Akkorde (3-5 Schichtung) umkehrbar sind:

Bsp. 3: Grundakkord, 6-Akkord, 4-6-Akkord von C-Dur
Bsp. 3: Grundakkord, 6-Akkord, 4-6-Akkord von C-Dur

Inhalt des historischen Tonsatzes sollte im Gegensatz dazu sein, sich wieder von diesem Verständnis des Satzaufbaues zu entfernen und die unterschiedlichen historischen Ansichten über den Aufbau eines musikalischen Satzes zu vertiefen und zu erläutern. Man sollte sich selbstverständlich immer vergegenwärtigen, daß die zuvor angerissenen Erklärungsmodelle aus einer langsamen, fließenden Entwicklung heraus entstanden sind. Als Beispiel kann hier die I – IV – V – I – Kadenz, als Grundlage der tonalen abendländischen Musik, erwähnt werden. Ihre Entstehung kann etwa folgendermaßen erklärt werden:

Bsp. 4: Von der Kadenzfloskel zur modernen Kadenz
Bsp. 4: Von der Kadenzfloskel zur modernen Kadenz

Ich glaube, daß die häufige, immer wiederkehrende Anwendung dieser, ursprünglich zweistimmigen, Kadenzfloskel wohl als Grundlage anzusehen ist, weshalb sich in der abendländischen Musiktheorie das Verständnis um eine I – IV – V – I – Kadenz, mit Tonika – Subdominante – Dominante – Tonika entwickeln konnte.

2. Gradus ad Parnassum – Die Kontrapunktlehre von Johann Joseph Fux

Der Hauptteil dieses Textes ist die Besprechung einer der wichtigsten Kontrapunktlehren der Musikgeschichte seit dem 18. Jahrhundert: Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux (1660-1741). Die erste Ausgabe dieses Lehrwerks ist 1725 in lateinischer Sprache erschienen. Dieses Erscheinungsdatum und die Tatsache, das Rameaus zuvor erwähnter Traktat Traité de l’harmonie, welcher die Grundlage für die Harmonielehre bildet, bereits 1722 erschien, haben in späterer Zeit immer wieder dazu geführt, daß Fux als äußerst konservativer Komponist angesehen wurde. Dieser Ruf besteht vielerorts sicherlich noch heute. Im 18. Jahrhundert belegen aber viele Aussagen, daß Fux als Komponist und dessen Kompositionstraktat von seinen Zeitgenossen und vielen nachfolgenden Komponisten hoch geschätzt wurde. Der Traktat erfuhr immer wieder Neuausgaben in Übersetzungen und Bearbeitungen von anderen Theoretikern. Telemann und seine Zeitgenossen kannten und schätzten den Gradus. Haydn, Mozart und viele andere Komponisten lernten ebenfalls anhand dieses Werkes. Durch diese musikgeschichtliche Situation, ergab es sich, daß die Vermittlung des Kontrapunktes durch Fux, ganz besonders ein Bestandteil der österreichischen Musikgeschichte wurde. Dies ist ablesbar an den Kompositionen seines Schülerkreises (Caldara, Zelenka, Wagenseil, Werner, etc.), sowie an den Werken von Haydn, Mozart, Albrechtsberger, Beethoven, Schubert, Sechter bis hin zu Bruckner und Mahler.

Für diese Zusammenfassung habe ich das Faksimile der folgenden Ausgabe benutzt:

Gradus ad Parnassvm / oder / Anführung / zur Regelmäßigen / Musikalischen Composition / Auf / eine neue, gewisse, und bishero noch niemahls in so deutlicher / Ordnung an das Licht gebrachte Art / ausgearbeitet / von / Johann Joseph Fux, […] Aus / dem Lateinischen ins Teutsche übersetzt, mit nöthigen und nützlichen / Anmerkungen versehen und heraus gegeben / von / Lorenz Mizlern, / Der freyen Künste Lehrer auf der Academie zu Leipzig. […] Leipzig, im Mizlerischen Bücherverlag, 1742.

Bevor der Inhalt an sich behandelt wird, ist es notwendig einige Punkte vorauszuschicken:

Zuallererst: Was ist Kontrapunkt?

Der Begriff Kontrapunkt entstand aus der lateinischen Bezeichnung punctus contra punctum. Diese meinte ursprünglich das Setzen zweier Stimmen in einem sylabischen Satz „Note gegen Note“. In Folge meint der Begriff „Kontrapunkt“ das Regelwerk eines mehrstimmigen Tonsatzes mit strengen Gesetzen, wie sich die Stimmen zueinander bewegen dürfen. Als höchstes zu imitierendes Ideal dieses Stiles wurden an erster Stelle die vokalen Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca.1525-1594), aber auch die Werke von Orlando di Lasso (1532-1594) angesehen.

Nach den Lehrwerken und schriftlichen Überlieferungen vertrat man in der Barockzeit (ca. 1600 – ca. 1750) vielerorts die Ansicht, daß der Schüler, welcher Komposition erlernen möchte, zuallererst das Regelwerk dieses strengen Satzes, des Kontrapunktes, erlernen und vollständig beherrschen müßte, bevor er den Stil der jeweiligen Zeit erlernen und benutzen dürfte. Dieses geschah dann anhand des Abschreibens der jeweiligen zeitgenössischen Musik und der Imitation derselben. Seit Monteverdi unterscheidet man zwischen prima prattica, dem strengen Kontrapunkt, und seconda prattica, dem „neuen“ Stil, bei dem sich der Komponist im Zuge der Textausdeutung bzw. der Vermittlung von Affekten, Freiheiten erlaubt bzw. erlauben darf. Dieses Nebeneinander zwischen stilo antiquo und stilo nuovo ist anhand unzähliger Werke, vor allem geistlicher Werke, ablesbar (man denke nur an die Messen von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)). Diese Kultivierung, den strengen Satz, den sogenannten „Palestrinastil“ weiterhin zu pflegen und zu lehren, hatte die Folge, daß daraus ein Stil eines Satzes entstand, der natürlich noch Gemeinsamkeiten mit dem tatsächlichen Palestrinastil aufweist, sich aber von diesem entfernte. Es entwickelte sich ein geglätteter, äußerst hochstilisierter, strenger Satz als Ideal.

Die Kontrapunktlehre von Fux ist in zwei Bücher geteilt. Das erste Buch behandelt allgemeine Fragestellungen zur Musik, aber vor allem die mathematische Errechenbarkeit der Intervalle und deren Proportionen zueinander. Als Werkzeug wird das Monochord erwähnt. Das zweite Buch stellt dann die eigentliche Kontrapunktlehre dar. Wie seit der Antike bei Lehrwerken jeder Art beliebt, ist es in Dialogform angelegt. Die handelnden Personen sind Aloysius, der Lehrmeister (Palestrina), und Joseph, der Schüler (Fux selbst). Dies gab Fux die Möglichkeit das Für-und-Wieder bestimmter Gesetze und die Problemstellungen zu beleuchten.

Vom ersten Buch soll an dieser Stelle nur der abschließende Teil erläutert werden. Folgendermaßen werden die Intervalle aufgeteilt:

Es gibt vollkommene Konsonanzen: reine Prime (1), reine Quinte (5), reine Oktave (5). Vollkommen sind sie deshalb, weil die mathematischen Verhältnisse die einfachsten sind (1:1, 1:2, 2:3). Diese Intervalle sollen am Anfang und am Ende eines Stückes verwendet werden.

Es gibt unvollkommene Konsonanzen: Terz (3) und Sext (6). Sie sind unvollkommen, weil ihre mathematischen Verhältnisse schon wesentlich komplizierter sind (gr. 3 = 4:5, kl. 3 = 6:5, …).

Dissonanzen dürfen nur nach bestimmten Gesetzen verwendet werden.
Es gibt: reine Quart (4), Sekunde (2), Septime (7), verminderte u. übermäßige Intervalle. Eine Dissonanz benötigt eine Auflösung in eine Konsonanz. Sie darf nicht am Anfang oder Ende eines Stückes stehen.

Ausgangspunkt allen Kontrapunktes ist der zweistimmige Satz. An erster Stelle steht deswegen die Erörterung wie zwei Stimmen zueinander fortschreiten dürfen.

Es gibt drei Arten der Intervallbewegung:

1. Gerade-Bewegung (Motus Rectus) [Parallel-Bewegung]:

Bsp. 5
Bsp. 5

2. Gegen-Bewegung (Motus Contrarius):

Bsp. 6
Bsp. 6

3. Seiten-Bewegung (Motus Obiquus):

Bsp. 7
Bsp. 7

Fux formuliert vier grundlegende Regeln wie Konsonanzen fortschreiten dürfen:

Erste Regel:
Vollkommene Konsonanz zu Vollk. Konsonanz > Gegen- u. Seiten-Bewegung

Zweite Regel:
Vollk. Konsonanz zu Unvollk. Konsonanz > alle 3

Dritte Regel:
Unvollk. Konsonanz zu Vollk. Konsonanz > Gegen- u. Seiten-Bewegung

Vierte Regel:
Unvollk. Konsonanz zu Unvollk. Konsonanz > alle 3

Zu Beginn des zweiten Buches lehrt Fux den Kontrapunkt anhand von fünf Gattungen, die unterschiedliche Probleme bei der Verwendung von verschiedenen Notenwerten verdeutlichen sollen. Zu einer gegebenen Stimme (cantus firmus) in gleichen Notenwerten (Ganze), soll der Schüler eine bzw. weitere Stimmen hinzusetzen. Fux gibt zu jeder Kirchentonart (d, e, f, g, a, c) einen eigenen cantus firmus an. Um bei dieser Besprechung nicht mehr als nötig ausschweifen zu müssen, beschränke ich mich, soweit dies möglich ist, auf den von Fux angegebenen cantus firmus im „natürlichen Geschlecht“ (ohne Vorzeichen) in „d“ (dorisch).

Bsp. 8: cantus firmus in d (dorisch)
Bsp. 8: cantus firmus in d (dorisch)

Die Gattungen im zweistimmigen Kontrapunkt

1. Gattung – Note gegen Note:
In dieser Gattung setzt der Schüler eine zweite Stimme, zuerst oberhalb, dann unterhalb, zum gegebenen cantus firmus in lauter Semibreven (Ganzen). Der Satz beginnt mit 1 oder 8 und endet mit diesen. Dazwischen sollen möglichst viele unvollkommene Konsonanzen (3, 6) gesetzt werden. Das oftmalige Verwenden der Seitenbewegung beugt Fehler vor. Vorsicht ist bei Verwendung der geraden Bewegung geboten. Die vorletzte Note, welche in die Finalis (Endton) führt, muß, wenn der c. f. unten ist, eine gr. 6, wenn der c. f. oben ist, eine kl. 3 sein (Leitton) und dementsprechend, wenn es notwendig ist, mit einem Vorzeichen versehen werden. Wichtig zu bemerken ist, daß das Setzen einer Stimme unterhalb des c. f. schwieriger ist. Hierbei kann man nur mit der 1 und 8 beginnen, da der erste c. f. – Ton der Grundton der Tonart ist. An dieser Stelle sei außerdem darauf hingewiesen, daß man sich die am Beginn stehenden Fortschreitungsregeln wohl einprägen und aufpassen muß, daß man etwa von einer 3 zu ein 5 in gerader Bewegung nicht fortstreiten darf, da es sich hier um eine verdeckte 5-Parallele handelt. Bei stufenweiser Auffüllung dieses Intervallsprunges würde eine 5-Parallele entstehen. Ebenso verhält es sich bei der 8.

Bsp. 9
Bsp. 9

Bsp. 10
Bsp. 10

2. Gattung – Halbe gegen Ganze:

Bei dieser Gattung hat der Takt zwei Teile:
Thesis (Niederschlag, Taktschwerpunkt): hier müssen Konsonanzen gesetzt werden.
Arsis (Aufheben (der Hand), leichter Taktteil): hier dürfen Dissonanzen (2, 4, 7), wenn sie als Durchgang geführt werden oder stufenweise gesetzt werden, benutzt werden.

Wenn die hinzugefügte Stimme zu nahe beim c. f. ist, ist ein Sprung einer kl. 6 oder 8 erlaubt. Wichtig ist, daß man die Intervallfolge 5-3-5-3-… (wobei der c. f. sekundenweise auf- oder abwärts schreitet) nicht anbringen darf, da hier verdeckte Parallelen entstehen. Die Intervallfolge 6-3-6-3-… ist erlaubt. Erst das in diesem Fall entstehende Intervall der 4 verhindert die Parallele (denn parallele 6 sind ja erlaubt).

Bsp. 11
Bsp. 11

Bsp. 12
Bsp. 12

3. Gattung – Vierteln gegen Ganze:

Von den vier Taktteilen darf entweder der 2. und 4. Schlag dissonant sein (8-7-6-5; 3-6-5-4) oder der 3 Schlag (8-6-7-8). Beim Setzen der Stimme in Viertelnoten muß man unbedingt auf den darauffolgenden Takt achten, um sich nicht einzuschränken und zu behindern. In dieser Gattung gibt es einen Sonderfall der Fortschreitung: Die Cambiata. Bei der Intervallfolge 8-7-6-5 werden 5 und 6 vertauscht, wobei dies die Intervallfolgen 8-7-5-6 ergibt. Dabei wird die Dissonanz nicht stufenweise aufgelöst. Der Einsatz dieser „Figur“ kommt daher, daß man ursprünglich dieses Intervall (7-5) mit kleineren Notenwerten (in diesem Fall wären es Achteln) stufenweise ausgefüllt hatte. In der dritten Gattung von Fux sind aber nur Vierteln erlaubt, weswegen dieser Sprung wider die Regel erlaubt ist.

Bsp. 13
Bsp. 13

Bsp. 14
Bsp. 14

4. Gattung – Synkopen:

Diese Gattung besteht aus zwei halben Schlägen gegen einen ganzen Schlag. Die halben Noten auf der leichten Taktzeit (Arsis) werden mit jenen auf dem Taktschwerpunkt (Thesis) verbunden. Dies wird Bindung (Ligatura bzw. Syncope) genannt. Hier hat man die Möglichkeit in eine Konsonanz oder in eine Dissonanz zu überbinden. Im ersten Fall haben beide Halbe konsonante Intervalle. Im zweiten Fall muß die Note auf Arsis (leichter Taktteil) eine Konsonanz sein, die zweite eine Dissonanz, die wiederum in eine Konsonanz geführt werden muß. Dissonanzen müssen in dieser Weise vorbereitet und immer nach unter aufgelöst werden. Folgende Fortschreitungen sind erlaubt:

c. f. unten: obere Stimme: 2-1, 4-3, 7-6, 9-8
c. f. oben: untere Stimme: 2-3, 4-5, 9-10 (= 2-3)

Das Anbringen dieser Ligaturen in einem musikalischen Satz bringt viel „Anmut“, sie verbinden die musikalische Substanz. Die vierte Gattung soll zur Übung nur aus Synkopen bestehen, es gibt aber manchmal den Fall, daß dies nicht durchgehend möglich ist, wie die Beispiele dies verdeutlichen:

Bsp. 15
Bsp. 15

Bsp. 16
Bsp. 16

5. Gattung – „der verblümte Contrapunkt“ (contrapunctum floridum):

In dieser Gattung wird zum c. f. eine vollwertige kontrapunktische Stimme mit allen zuvor besprochen Möglichkeiten der Fortschreitung gesetzt. Hinzu kommt aber noch der sparsame Einsatz von Achtelnoten: Achteln dürfen nur am 2. und 4. Schlag, als Durchgang, bei der Schlußklausel als Wechselnote, verwendet werden, aber nie am 1. und 3. Schlag. Fux rät „auf den guten Gesang“ zu achten. Die Stimme soll angenehm zu singen sein und möglichst in ihrer Lage bleiben. Am schweren Taktteil (Thesis) soll oft die Seitenbewegung oder Bindung angebracht werden. Fux gibt weiters den Rat nicht die Notenfolge: Viertel – Viertel – Halbe zu verwenden, weil man hier den Eindruck vermittelt bekomme, das Stück würde schließen. Besser ist die Folge: Halbe – Viertel – Viertel.

Bsp. 17
Bsp. 17

Bsp. 18
Bsp. 18

Alle 5 Gattungen werden nun auch noch im 3 und 4stimmigen Satz besprochen. Im Rahmen dieses Textes sollen jedoch nicht auf alle Details eingegangen werden. Wichtig ist vor allem die Bemerkung, daß im 3- und 4-stimmigen Satz, die ganz zu Beginn erwähnten Fortschreitungsregeln (die sich nur auf die Relation zweier Stimmen beziehen) nun in einigen Situationen zwangsläufig gelockert werden müssen.

Einige grundsätzliche Äußerungen sollen hier aber nicht verschwiegen werden, um wenigsten einen kleinen Einblick in die Grundlagen des mehr als zweistimmigen Satzes zu erlangen.

Etwa beim dreistimmigen Satz Note gegen Note soll möglichst immer der harmonische Dreiklang angebracht werden, wenn solches nicht durch andere Umstände verhindert wird. Kann kein Dreiklang gesetzt werden, soll die 8 oder 6 verwendet werden. Manchmal ist dies auch nötig um Parallelen zu verhindern. Anstatt der 5 soll die 6 und/oder 8 gesetzt werden. Schreitet die Baßstimme von Mi (= III. Stufe einer Tonart) zu Fa (= IV. Stufe einer Tonart) soll über Mi die 3 und 6 gesetzt werden (= quasi 6-Akkord der III. Stufe). Folgt ein anderes Intervall nach Mi so soll die 5 die 6 ersetzen (= Dreiklang der III. Stufe).

Eine Melodie soll durch Abwechslung geprägt sein. Dies ist ein weiterer Grund keinen Dreiklang zu setzen.

Im dreistimmigen Satz ist am Schluß, bei der Kadenz das Setzen von 5 zur 8 in gerader Bewegung erlaubt (Quintfall V-I im Baß). Im dreistimmigen Satz soll der Schlußakkord aus 5 und 8 bestehen, soweit dies möglich ist (In manchen Fällen muß die 3 im Schlußakkord gesetzt werden um Parallelen zu verhindern). Im vierstimmigen Satz hingegen ist die Verwendung der 3 im letzten Akkord erlaubt (bzw. ohne Bedenken), da durch das Erklingen der 5 die 3 nicht mehr derart schwer ins Gewicht fällt.

Im mehrstimmigen (3 und dann v. a. 4-stimmigen Satz) sind verdeckte Parallelen in den Mittelstimmen gar nicht mehr zu vermeiden. Sie dürfen aber nie, bis auf einzelne Ausnahmen (10-8 (4 hinauf im Baß) und 5-8 (5 hinunter im Baß) in gerader Bewegung), zwischen den Außenstimmen entstehen.

An dieser Stelle sollen ein paar 3 und 4 stimmige Beispiele in der 5. Gattung des Kontrapunktes genügen. Nun gibt es drei bzw. vier Möglichkeiten den c. f. anzuordnen:

Bsp. 19
Bsp. 19

Bsp. 20
Bsp. 20

Bsp. 21
Bsp. 21

Bsp. 22
Bsp. 22

Bsp. 23
Bsp. 23

Bsp. 24
Bsp. 24

Fux betont, daß der Schüler nun ein bis zwei Jahre sich ausschließlich mit dieser Art von Übungen befassen soll, bevor er sich der „ungebundenen“ Komposition, etwa dem Komponieren von Fugen, zuwendet.

Von der Nachahmung:

Bei der Nachahmung handelt es sich um eine Imitation einer Intervallfolge. Hierbei muß man weder auf die Halb- und Ganztonschritte, noch auf die Tonart achten (Außer man will einen strengen Kanon setzen). Die Imitation kann in der 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 und 8 geschehen. Es handelt sich hierbei um einen relativ frei imitatorischen Satz. Man muß diesen auch nicht in der gleichen Tonart beginnen und beenden, denn diese Art der freien Nachahmung wird in der Mitte, in einem Unterabschnitt, einer größeren Komposition verwendet:

Bsp. 25: in unisono
Bsp. 25: in unisono

Von den Fugen überhaupt:

Das Wort Fuge leitet sich von „fugere“ und „fugare“ (fliehen und verjagen) ab. Eine Fuge ist im Gegensatz zur freien Nachahmung eine exakte Wiederholung einer Intervallfolge. Hierbei muß man sowohl auf die Halb- und Ganztonschritte als auch die Tonart achten. Fux lehrt folgende Tonarten im „natürlichen Geschlecht“ (= ohne Vorzeichen):

D (dorisch), E (phrygisch), F (lydisch), G (mixolydisch), A (aeolisch), C (jonisch)
[H wegen des natürlichen Tritonus h-f nicht in Gebrauch.]

Jede Tonart hat ihre ihre eigenen Halbtonschritte. Des weiteren wird in jeder Tonart durch den Umfang der 4 und 5, die innerhalb der 8 liegen, bestimmt, nach welchen Grenzen sich eine Intervallfolge einer Fuge richten muß. Beginnt eine Stimme im Bereich der 5, so muß die nachfolgende im Bereich der 4 bleiben und umgekehrt. Die 8 darf nicht überschritten werden. Eine (strenge, kirchentonale) Fuge darf nur in der 1, 4 und 5 durchgeführt werden. Da die Halb- und Ganztöne in jeder Tonart unterschiedlich sind, kann man in jeder der 6 Tonarten nur auf eine ganz bestimmte Weise ein Fugenthema setzen. Dieses ist dann nicht für eine andere Tonart verwendbar, denn dann wäre es eine Transponierung, das Charakteristikum einer Tonart würde verloren gehen.

Die Fuge mit 2 Stimmen:

Fux baut eine zweistimmige Fuge folgendermaßen auf:

Bsp. 26
Bsp. 26

Das Thema beginnt in der einen Stimme (hier in d). Nach einer gewissen Zeit tritt die zweite mit dem Thema in der 5 hinzu. Die erste Stimme wird nach den zuvor dargelegten kontrapunktischen Gesetzen fortgeführt. Ist das Thema auch in der zweiten Stimme zu Ende, werden beide Stimmen noch etwas weitergeführt und schließen mit einer Klausel in der 5 der Tonart (hier a). Nun erklingt in der einen Stimme das Thema in der 5 (in a) noch im Endton des ersten Abschnittes. Dieser Neueintritt des Themas kann durch eine Pause oder einen Sprung, der die erste Note des Themas verkürzt, geschehen. Nach einer kurzen Pause erklingt auch die zweite Stimme mit dem Thema in der 1 (d) (in Engführung). Beide Stimmen werden wieder etwas fortgeführt um eine Schlußklausel in der 3 (hier f) der Tonart zu bilden. Wie zu Beginn steht nun in der einen Stimme das Thema in der 1 (in d), in der anderen in der 5 (in a), allerdings setzt die zweite Stimme schon früher ein (Engführung). Nach kurzer Fortführung wird der Satz mit einer Klausel in der Tonart (in d) zu Ende gebracht. Die Fuge ist also folgendermaßen gegliedert:

2 stimmige Fuge in d (dorisch):

1. Teil:
Thema in d [I.] …….. Thema in a [V.] ……………………. Kadenz in a [V.]

2. Teil (beginnt noch im Endton des 1. Teils / Überschneidung):
Thema in a [V.] ……. Thema in d [I. ] [Engführung] …….. Kadenz in f [III.]

3. Teil:
Thema in d [I.] …….. Thema in a [V.] [Engführung] …….. Kadenz in d [I.]

Wie man anhand des Notenbeispieles sehen kann werden innerhalb der Fuge Vorzeichen verwendet um Tritoni zu vermeiden. Der Hinweis, man solle im natürlichen Geschlecht, ohne Vorzeichen, bleiben, bezieht sich allein auf das Fugenthema selbst. Dieses muß ohne Transponierung in der nachahmenden Stimme auftreten können. Die Fortführung der Stimme(n) kann nicht anders als mit Vorzeichen geschehen.

Zuvor ist bemerkt worden, daß eine Fuge nur in der 1, 4 und 5 durchgeführt wird. Aber im Grunde handelt es sich dabei nur um die I. Stufe und V. Stufe einer Tonart. Die V. Stufe kann ja zur I. Stufe das Intervall der 5, wenn sie oberhalb beginnt oder das Intervall der 4, wenn sie unterhalb beginnt, bilden. Fux liefert ein weiteres Beispiel, wo nun die zweite Stimme unterhalb der ersten Stimme eintritt („in der 4“):

Bsp. 27
Bsp. 27

Zum letzten Abschnitt dieses Beispieles meint Fux, daß es nicht nur möglich ist das Fugenthema rhythmisch (mit Überbindungen) zu verändern, sondern daß dies auch sehr viel „Anmut“ in eine Komposition bringt. Manchmal ist eine rhythmische Veränderung auch notwendig, wenn Sätze nicht anders beendet werden können.

Anzumerken ist an dieser Stelle, daß das Setzen einer Fuge in den anderen Tonarten, andere Probleme und kleine Veränderungen mit sich bringt, da ja das Thema der Tonart entsprechend gesetzt werden muß. So muß in E (phrygisch) etwa die Kadenz des 1. Teils in der VI. Stufe (von e aus ist das c), anstatt der V. Stufe, enden (wegen des Tritonus auf der V. Stufe h-f im natürlichen Geschlecht). In A (aeolisch) demonstriert Fux außerdem, das es tonartenbedingt (Halbtonschritte) zu Veränderungen bei einzelnen Intervallen beim Thema kommen kann, wenn dieses in der zweiten Stimme gebracht wird. Man soll ja beim Thema im natürlichen Geschlecht bleiben und dies nicht mit Hilfe von Vorzeichen transponieren, weswegen man in solchen Fällen das Thema in einzelnen Intervallsprüngen verändern muß (z. B.: aus 2 wird dann 3).

Die Fuge mit 3 Stimmen:

Fux baut sie folgendermaßen auf:

Bsp. 28
Bsp. 28

Die mittlere Stimme bringt das Thema (in d). Nach drei Takten transportiert die oberste Stimme das Thema in der 5 (in a). Bisher besteht kein Unterschied zur 2 stimmigen Fuge. Aber mit dem Eintritt der dritten Stimme (wieder in d) gibt es ein paar Dinge anzumerken. Erstens soll der Eintritt der dritten Stimme geschehen wenn darüber der vollständige Dreiklang gebildet werden kann, oder die anderen Stimmen eine überbundene Dissonanz haben. Innerhalb des Satzes soll trotz der Unterteilungen in Abschnitten ein immerwährender Fluß gewährleistet werden. Aus diesem Grund soll die sogenannte „Formalklausel“, das ist eine Kadenz mit einem Quintfall im Baß (V – I; bzw. 4 hinauf) nur ganz am Ende der Komposition angebracht werden. Fux nennt eine Reihe von Möglichkeiten wie eine Kadenz verschleiert werden kann (etwa Trugschluß V – VI). Hat die dritte Stimme das Thema beendet, trägt die mittlere das Thema auf einer anderen Stufe vor (in a). Auf die gleiche Weise verfährt die oberste Stimme (Engführung des Themas in d). Dieser Themeneinsatz erfolgt nun während einer starken Dissonanz. Diese Kadenz, welche nach a führt wird durch das Intervall der 6 des Themas in der obersten Stimme verschleiert. Danach schweigt die mittlere Stimme drei Takte, weil es einige Takte benötigt um wieder genügend Raum für sie, in ihrer Lage zu schaffen. So trägt die mittlere Stimme das Thema in der 1 vor (wobei nach Fux das Thema an dieser Stelle auch in der 5 oder 6 eintreten könne). Beim nächsten Eintreten des Themas in der dritten Stimme in der 5 (in a) ist anzumerken, daß die Stimmen oberhalb keinen vollständigen Dreiklang bilden. Die 6 der mittleren Stimme aber bildet Harmonie genug. Die oberen Stimmen bilden dann eine Kadenz in der 3 (in f). Sogleich setzt aber die tiefste Stimme wieder in der 1 (in d) ein. Das Thema durchläuft nun in Engführung und in rhythmischer Veränderung die Stimmen. Also zuerst in der dritten Stimme in d, die zweite in a, die erste in d. Rhythmisch verändert wurde das Thema, damit nach nur einem Takt, jeweils die Stimmen hinzutreten können. Der Schluß wird nun endlich mit der sogenannten „Formalklausel“ (a – d, V – I) gebildet. Fux betont, daß eine Pause nur dann gesetzt werden soll, wenn danach (wieder) das Thema folgt. Diese 3 stimmige Fuge in d ist also folgendermaßen aufgebaut:

Analyse

Die Fuge mit 4 Stimmen:

Es ist nach Fux üblich, daß bei vier Stimmen, diese folgendermaßen mit dem Thema nach und nach eintreten: Diskant (1. Stimme) – Tenor (3. St.) – Alt (2. St.) – Baß (4. St.). Bei der 4 stimmigen Komposition muß man jetzt genau darauf achten, daß sich die Stimmen nicht in die Quere kommen und in ihrer Lage bleiben. Man kann dies verhindern in dem man Pausen setzt bis eine Stimme wieder Platz hat, oder man muß einfach anders komponieren. Fux erstes Beispiel einer 4 stimmigen Fuge sieht folgendermaßen aus:

Bsp. 29
Bsp. 29

Fux betont, daß er diese Art von 4 stimmigen Fugen, ähnlich den 3 stimmigen setzt. Tritt die 4. Stimme hinzu, so hört eine andere sogleich auf. Nur am Ende erklingt eine Folge von 4 stimmigen Takten die die Schlußkadenz bildet (= „Formalklausel“). Dies soll dem Schüler das Setzen von 4 stimmigen Fugen erleichtern. Der Aufbau ist ähnlich dem der 3 stimmigen Fuge:

1. Teil:
2. Stimme (A) Thema in d – 1. St. (D) Thema in a – 4. St. (B) Th. in d – 3. St. (T) Th. in a

2. Teil (Überschneidung mit 1. Teil):
1. Stimme (D) Th. in d – 2. St. (A) Thema in a – 3. St. (T) Th. in d – 4. St. Th. in a –
Kadenz in f

3. Teil (Überschneidung mit 2. Teil), Stimmen in Engführung u. rhytm. Veränderung:
2. Stimme (A) Thema in d – 1. St. (D) Thema in a – 4. St. (B) Th. in d – 3. St. (T) Th. in a –
Kadenz in d

Vom doppelten Kontrapunkt:

Der Begriff „doppelter Kontrapunkt“ meint eine Komposition, bei der man zwei Melodien auf eine bestimmte Art komponiert. Beide Stimmen können in ihrer Lage vertauscht werden und ergeben auf diese Weise eine neue Harmonie. Die beiden Melodien sollen sich gut voneinander unterscheiden. Die eine soll kürzere, die andere längere Notenwerte gebrauchen. Die Melodien sollen nicht zur selben Zeit beginnen. Diese Melodien dürfen nicht ihre natürliche Grenze überschreiten. Hier soll der doppelte Kontrapunkt in der 8 beschrieben werden.

Das folgende Schema zeigt, welche Intervalle bei der „Verkehrung“ entstehen:

1 2 3 4 5 6 7 8
8 7 6 5 4 3 2 1

Damit die eine Stimme unter der anderen erklingen kann, dürfen keine 5en verwendet werden, da aus diesen 4en, also Dissonanzen, werden würden. Da die 8 zu 1 wird, darf diese nicht auf dem Taktschwerpunkt (Thesis) verwendet werden, in der Bindung kann dies aber geschehen. Die Grenze der 8 darf außerdem nicht überschritten werden. Das folgende Beispiel demonstriert das Prinzip:

Bsp. 30
Bsp. 30

[Es erklingen die Außenstimmen hier natürlich nicht gleichzeitig. Diese Art der Notation soll nur das Prinzip deutlicher machen]

Die obere Stimme über dem c. f. in d, kann auch unterhalb dieses erklingen, dabei ergeben sich zwangsweise andere Harmonien. Es folgt ein Bsp. ohne c. f.:

Bsp. 31
Bsp. 31

Auf jedem Taktschwerpunkt (Thesis) soll die Gegen- oder Seitenbewegung angebracht werden. Auf diese Weise kann eine dritte Stimme in der Decime hinzutreten:

Bsp. 32
Bsp. 32

Der doppelte Kontrapunkt ermöglicht das Komponieren einer Fuge mit zwei Themen:

Bsp. 33
Bsp. 33

Zu bemerken ist, daß das zweite Thema – in kürzeren Notenwerten – erst nach einer halben Pause jeweils eintritt. Des weiteren durchlaufen beide Themen alle Stimmen in etlichen unterschiedlichen Kombinationen.

Die ausführliche Beschreibung des doppelten Kontrapunktes in der Decime (= Melodie in 3 transponiert) und Duodecime (= in 5 transponiert) soll an dieser Stelle übersprungen werden. Das Prinzip ist in beiden Fällen ähnlich dem des doppelten Kontrapunktes in der 8, nur das hier auf andere Intervalle bzw. Intervallfortschreitungen geachtet werden muß, damit sie „verkehrt“ werden können. Die genaue Beachtung der Regeln ermöglicht eine große Kombinationsvielfalt. Wenn etwa eine Melodie, über einer weiteren in der 3 oder 5 steht, kann diese darunter, etwa in die 8, versetzt werden. Man kann auf diese Weise aus zwei Stimmen einen drei und vierstimmigen Satz bilden. Das folgende Beispiel soll diese Materie demonstrieren:

Bsp. 34
Bsp. 34

Bsp. 35
Bsp. 35

Nun folgt die Spiegelung eines Themas. Hier gibt es zwei Möglichkeiten:

Bsp. 36
Bsp. 36

Fux nennt sie „das Gegenteil schlechtweg“ und „das verkehrte Gegenteil“. Bei der ersten Art werden die zuerst aufsteigenden Intervalle in fallende verwandelt und umgekehrt, ohne dabei auf die Halbtonschritte zu achten. Bei der zweiten Art werden die Intervalle so verändert, daß immer „mi gegen fa“ (= Tritonus, hier h – f) zu stehen kommt. Die zweite Art geht also vom Grundton der Tonart des Themas aus. Wichtig ist anzumerken, daß diese zwei Arten von „Verkehrungen“ nur mit Themen gemacht werden können die keine Bindungen (Synkopen) besitzen.

Fux gibt danach ein Bespiel wie der doppelte Kontrapunkt in der 8, Decime und Duodecime, aber auch die Spiegelung mit einem c. f. verbunden werden kann:

Bsp. 37
Bsp. 37

Selbstverständlich muß man vor einer solchen Komposition genau prüfen, wie ein solches Thema gesetzt werden muß, wann es zusammen mit dem c. f. erklingen und wann es in den Satz eintreten kann.

Bis zu diesem Punkt mußte man die Beispiele im „natürlichen Geschlecht“ setzen. Ist man aber an dieser Stufe angelangt, daß man die bisherigen Gesetze beherrscht und auch die Eigenschaften der Kirchentonarten kennt, so darf man nun Beispiele im „vermischten Geschlecht“ (mit Vorzeichen u. Transponierungen) setzen. Außerdem dürfen nun auch kleinere Notenwerte verwendet werden. Dadurch eröffnen sich neue Möglichkeiten, da man nicht mehr in derart engen Grenzen komponieren muß. Das folgende Beispiel demonstriert eine Fuge mit einem chromatisches Thema, welches gespiegelt wird:

Bsp. 38
Bsp. 38

Das folgende Beispiel hingegen zeigt eine Fuge mit drei Themen:

Bsp. 39
Bsp. 39

Hierbei soll jedes Thema gut zu unterscheiden sein. In diesem Fall werden die Notenwerte vom ersten zum dritten Thema immer kleiner.

Über die Veränderung und Vorausnahme:

Mit der Veränderung ist eine diminuierte (verzierte) Fassung einer kontrapunktisch korrekten Passage (Intervallfolge) gemeint. Wie bei der Diminution bzw. Lehre der Ornamentik üblich, treten hier Intervallfortschreitungen auf, die im strengen Satz nicht erlaubt sind (es handelt sich um Umspielungen einer Melodie in längeren Notenwerten). Mit der Vorausnahme ist eine synkopisch veränderte Stimme gemeint, bei der immer das nächste Intervall schon einen halben Schlag früher erklingt (z. B.: 4-3-4-3-… Folge). An dieser Stelle betont Fux, daß derartige Veränderungen (Verzierungen) ohnehin die Instrumentalisten und Sänger von selbst anbringen […] und bis zum Eckel hören lassen, so gar, daß die Sänger offt mehr sich zu gurgeln als zu singen scheinen.

Über die Tonarten:

Dieser Abschnitt soll auf Folgendes reduziert werden: Fux meint, daß man sich zur Zeit des Erscheinens seiner Lehre (um 1725) auf die sechs erwähnten Tonarten (authentische Kirchentonarten) beschränken und die dazugehörigen plagalen Tonarten außer Acht lassen kann. Selbst Palestrina mache kaum Unterschied zwischen einer authentischen und plagalen Tonart. Es gibt also folgende Tonarten:

D (dorisch), E (phrygisch), F (lydisch), G (mixolydisch), A (aeolisch), C (jonisch)

Diese Tonarten können dann durch Vorzeichen transponiert werden. Fux gibt hierfür eine genaue Auflistung der gebräuchlichsten „Versetzungen“ an.

Über die verschiedenen Sätze der Fugen:

Dieser Abschnitt soll in aller Kürze behandelt werden. Da es dem Schüler nun erlaubt ist, Fugenthemen zu schreiben, die nicht einer bestimmten „natürlichen“ Tonart eigen sind, bringt das mit sich, daß die Nachahmung des Themas in der 5 zwangsläufig verändert werden muß um noch in der Tonart bleiben zu können. Das folgende Beispiel demonstriert dies gut:

Bsp. 40
Bsp. 40

Hierbei müssen einzelne Intervallsprünge abgeändert werden, allerdings soll sich dies natürlich in Grenzen halten.

Vom Geschmack:

In diesem Abschnitt versucht Fux zu vermitteln, wie man, seiner Meinung nach, Musik „in gutem Geschmack“ verfassen solle und gründet dies auf Sprichwörtern und Aussagen Ciceros und Senecas. Man soll sich des Gemeinen, Ausschweifenden enthalten, ein Stück nie zu schwer für die Ausführenden verfassen. Eine Komposition soll die „natürliche“ Ordnung, das fundamentale Regelwerk, nie überschreiten, damit sie den Zuhörer bewegen und in dessen Herz eindringen kann. Hier offenbart sich einer der grundlegenden Ansätze des Musikverständnisses der Barockzeit. Musik soll Affekte vermitteln und diese beim Zuhörer auch auslösen können, dieser muß sie erkennen können und dementsprechend darauf reagieren.

Vom Kirchenstil:

Nach Fux sind geistliche Kompositionen die vornehmsten und man solle sich dementsprechend fleißig darin üben. Man muß allzeit dem Text entsprechend komponieren. Die Stimmen müssen gut singbar und der Text muß verständlich sein. Selbst wenn der Text Freude vermittelt, soll die Musik niemals den Rahmen der religiösen Andacht überschreiten. Es gibt viele verschiedene Gattungen, die unterschiedlich abzufassen sind: Messe, Psalm, Mottete etc. Alle diese Gattungen werden in zwei Gruppen geteilt: Stil a Capella und vermischter Stil.

Vom Stil a Capella:

Dies bezeichnet rein gesungene Musik ohne Begleitung von Instrumenten. Fux weist darauf hin, daß zur Fastenzeit am kaiserlichen Hof, bei den Andachten, rein vokale Musik zur Aufführung kommt. Man soll hierbei die Komposition möglichst einfach zum Singen verfassen und da keine weiteren Instrumente dabei sind, soll man nur im „diatonischen Geschlecht“, ohne Vorzeichen komponieren. Wenn der Text kurz ist, und nur wenige Worte beinhaltet, die wiederholt werden, so soll eine Monotonie durch die Veränderung oder Einführung eines neuen Themas vermieden werden. An dieser Stelle werden Palestrinas Werke als höchstes nachzuahmendes Ziel betont. Fux betont, daß etwa bei der Messe alle jene Textstellen mit wenig Text, wie „Kyrie“ oder „Amen“ im Stil a Capella einzurichten sind. Teile wie Gloria oder Credo mit vielen verschieden Sätzen und Gedanken müssen ebenso in der Musik aus vielen verschieden Abschnitten und Affekten bestehen. Fux liefert anschließend als Beispiele einige seiner Kompositionen, um zu zeigen nach welcher Art geistliche Werke abzufassen sind. In diesem Zusammenhang demonstriert Fux auch, daß Kompositionen mit Singstimmen (4 stimmiger Chor), bei denen Instrumente mitgehen und ein Basso continuo existiert freier komponiert werden können. Hier dürfen wiederum versetzte Tonarten verwendet werden („freier Stil a Capella“).

Vom vermischten Stil:

Mit diesem Begriff ist eine Komposition gemeint, bei der Singstimmen und Instrumente, in den unterschiedlichsten Kombinationen, miteinander konzertieren. Bei Kirchenwerken, mahnt Fux nicht zu theatralisch zu komponieren, wie dies einige seiner Zeitgenossen tun würden. Auch wenn diese Werke andächtig zu sein haben, so sollen sie nicht weniger abwechslungsreich als weltliche Musik sein. Man soll sich immer solcher Melodien bedienen die dem Zuhörer Vergnügen bereiten.

Zu erwähnen ist noch, daß daraufhin noch das Komponieren von Rezitativen behandelt wird. Hierbei bemerkt Mizler, der Übersetzer der Kontrapunktlehre, in einer Fußnote, daß er sehr darüber verwundert ist, daß Mattheson in seinem „Vollkommenen Capellmeister“ die Behauptung aufstellt, daß er der erste sei, der von der „Klangrede“ schreibt. Wenn auch Fux selbstverständlich dieses Thema nur anreißt, so sind diese Ansätze Jahre vor Mattheson schon Gegenstand einer Abhandlung gewesen.

Aus den letzten Zeilen des Werkes ist abzulesen, daß Fux bereits um 1725 an Gicht litt, die sein Leben und seine Arbeit sehr behindert hatte. Der ursprüngliche Plan, das Komponieren von mehr als vierstimmigen Kompositionen (Mehrchörigkeit) zu lehren, bei denen die Regeln weiter gelockert werden müssen, konnte nicht mehr verwirklicht werden. Jedoch meint er, daß wenn man den Inhalt dieser Lehre beherrschen würde, fähig ist ein gutes „Quatuor“ abzufassen und damit der Weg zur Komposition mit mehreren Stimmen schon gebahnt sei.

3. Literatur

Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum. […] ins Teutsche übersetzt […] von Lorenz Christop Mizler. Leipzig, 1742. Georg Olms Verlag. Hildesheim 1984.

4. Tonträger

Johann Joseph Fux: Sacred Works. Armonico Tributo. Domkantorei Graz. Grazer Chorschola. Lorenz Duftschmid. Cpo 999 850-2. Georgsmarienhütte 2003.