Thomas Baltzar

Ein Violinkomponist des 17. Jahrhunderts

Auszüge aus: Philipp Toman: Thomas Baltzar – the most famous Artist for the Violin that the World had yet produced. Ein Beitrag zu violinspezifischer Musik des 17. Jahrhunderts. Wien. Univ. Dipl.-Arb. 2002.

Inhaltsverzeichnis

1. Die Violinmusik der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts
2. Thomas Baltzar – Biographische Überlieferungen
3. Thomas Baltzar – Das Werk
4. Die Violinsoli
4.1 Analyse
4.2 Herkunft des Stils
4.3 Die englische Lyra Viol
5. Überlegungen zur Aufführungspraxis
6. Zitate und Anmerkungen
7. Quellenverzeichnis
7.1 Literatur
7.2 Notenausgaben
7.3 Tonträger

1. Die Violinmusik der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts

Am Beginn soll einleitend in Form einer chronologischen Tabelle die wichtigste violinspezifische Musik – das heißt Musik, die unter dem Gesichtspunkt, bewußt die technischen Möglichkeiten der Violine auszuschöpfen, geschaffen wurde – die in Italien, Mitteleuropa und England seit den Anfängen bis etwa um 1663 entstanden ist, aufgelistet werden. Einerseits kann auf diese Weise ein schneller erster berblick ermöglicht, andererseits das zahlreiche musikwissenschaftliche Schrifttum, das sich mit den Komponisten und dem Violinrepertoire vor 1700 auseinandersetzt, in kürzester Form zusammengefaßt werden (1).

Da bei der Auflistung der Handschriften und Drucke nicht allein deren musikgeschichtliche Bedeutung im Sinne eines Vorantreibens der technischen Möglichkeiten der Violine wichtig sein sollte, finden sich hier auch einige nicht violinspezifische Musikstücke und -sammlungen, die aber zumeist von Komponisten, die zugleich Violinisten waren, stammen, um einen etwas breiteren Blick auf das Instrumentalrepertoire des 17. Jahrhunderts zu ermöglichen. Dennoch war ich bemüht, nicht jede Instrumentalsammlung in die Tabellen aufzunehmen. So wurde etwa großbesetzte, polychorale Instrumentalmusik weitgehendst ausgeklammert. Zwecks besserer Differenzierung sollen einerseits fettgedruckte Komponistennamen auf musikgeschichtlich wichtige bzw. besonders violinspezifische Musik hinweisen, andererseits zwei Spalten die Differenzierung zwischen violinspezifischer und allgemeinerer Instrumentalmusik aufzeigen.

Italien

Soli / Ensemble, der Violine (technisch) besonders nahe:	Ensemblemusik, meist nicht nur violinspezifisch:
	Claudio Monteverdi (Cremona 1567 – Venedig 1643): L’Orfeo / Favola in musica. […] rappresentata in Mantova / l’Anno 1607. […] In Venetia […] MDCIX. [1608]. (genaue Instrumentenangabe: Duoi Violini piccoli alla Francese.)
	Salomone Rossi (Mantua 1570? – ebenda 1630?): Il primo libro / delle Sinfonie / et Gagliarde / […] / per sonardue Viole, ouero doi Cornetti, & vn Chittar- / rone o altroistromento da corpo. / […] / Venetia / MDCVII [1607].
	Salomone Rossi: Il secondo libro delle Sinfonie / è Gagliarde à Trevoci, / per sonar due Viole, & vn Chittarrone con alcune […] / Venetia […] / MDCVIII [1608].
Giovanni Paolo Cima (Mailand um 1570 – ebenda 1630):Concerti ecclesiastici, nomente dati in luce […] & sei sonate[…]. Mailand 1610 (Capriccio à 2, Sonata per Violino & Violone, Sonata per il Violino, Cornetto, & Violone).
	Marc‘ Antonio Negri:Affetti amorosi […] Libro seconda. Venedig 1611 (3 Sonatas à 3. Doi Violini).
	Salomone Rossi: Il terzo Libro / de varie Sonate / Sinfonie, Gagliarde, Brandi, / e Corrente / per sonar due Viole da braccio, & vn Chittarrone,o altro Stromento simile. / in Venetia , / […] MDCXXIII [1613].
	Giovanni Gabrieli (Venedig um 1550 – ebenda 1612): Canzoni e Sonate […]. Venedig 1615. (Sonata a tre violini)
Biagio Marini (Brescia 1594 – Venedig 1663): Affetti / Mvsicali / […] / Opera Prima. / nelle quale si contiene, Symfonie, Canzon, Sonate Balletti, Arie, Brandi, Gagliarde & Corenti à 1. 2. 3. / Acomodate da potersi suonar con Violini Corneti & con ogni sorte De srumenti Musicali. / […] / In Venetia MDCXVII [1617]
Dario Castello (Ende 16. Jhdt. – um 1650): Sonate concertate in stilo moderno, per sonar nel organo, overospineta con diversi instrumenti […] libro primo. Venedig 1/1621, 2/1629, 3/1658. Antwerpen 4/1658. (Sonata primo, seconda)
Innocentio Vivarino (Adria um 1575 – ebenda 1626): Il primo libra de Motetti […] Con Otto Sonate per il violino ò altro simile stromento […]. Venedig 1620.
	Salomone Rossi: Il quarto Libro / de varie Sonate / Sinfonie, Gagliarde, Brandi, / e Corrente / per sonar dve Violini, / et vn Chittarrone […] / in Venetia […] MDCXXII. [1622].
	Claudio Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. [Uraufführung 1624]. In: Madrigali guerrieri, et amorosi […]. Venedig 1638. (wichtig wegen violinspezifischer Effekte zwecks Textausdeutung: Tremmolo,Pizzicato)
Giovanni Battista Buonamente (Mantua Ende 16. Jhdt. – Assisi 1642): Il quarto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, corrente ebrandi per sonar con due violini & un basso di viola. […]. Venedig 1626.
Biagio Marini: Sonate Symphonie Canzoni […]. Op.8. Neuburg 1626, Venedig 1629. siehe deutscher Sprachraum.
Maria Ottavio Grandi (zw. 1610 – 1630 nachweisbar): Sonate per ogni sorte di Stromenti à 1. 2. 3. 4. & 6. Con il basso per l’organo […]. Op. 2. Venedig 1628. (20 Werkefür 1 bis 6 Instrumente, einige mit Besetzungsangaben. Sonata à Violino, Doppelgriffe)
	Girolamo Frescobaldi: Primo libro delle Canzoni […]. Venedig 1628. (Toccata per Spinettinae Violino)
Bartolomeo Montalbano [Mont’Albano] (Bologna um 1598 – Venedig 1651): Sinfonie / ad vno, e doi Violini, / a doi, e Trombone, / con il partimento per l’Organo, / con alcune à quattro Viole./ […] / In Palermo […] 1629.
Giovanni Battista Buonamente: Il quinto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, corrente &ariette per sonar con due violini, & un basso di viola. […]. Venedig 1629.
Dario Castello: Sonate concertate in stilo moderno, per sonar nel organo, overospineta con diversi instrumenti […] libro secondo. Venedig 1/1629, 2/1644. Antwerpen 3/1656.
	Giuseppe Scarani (Mantua, zw. 1628 – 1642 erwähnt): Sonate concertate à due è tre voci […] Libro primo. Op. 1. Venedig 1630.
	Tarquinio Merula (Cremona 1594/5 – Cremona 1665): Il secondo libro delle canzoni da suonare […]. 3 Instr., B.c. Venedig um 1631-33, 2/1639.
Giovanni Battista Buonamente:S onate, et canzoni. […] libro sesto […]. Venedig 1636. (Sonata à trè violini, Sonaten / Canzoni mit Besetzungsangaben)
Giovanni Battista Buonamente: Il settimo libro di sonate, sinfonie, gagliarde, corrente et brandi à tre, due violini, & basso di viola, o da brazzo […].Venedig 1637.
Tarquinio Merula: Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera […]. à 2-3 […]. libro terzo. Venedig 1637.
	Marco Uccellini (ca.1603 – Forlimpopoli 1680): Sonate, Sinfonie et correnti à 2, 3 & 4 […] Libro secondo. Venedig 1639.
Giovanni Battista Fontana (Brescia 1589? – Padua? 1630?): Sonate à 1. 2. 3. Per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro Istromento […]. 1641. (6 Sonaten fürVioline solo u. B.c., 12 Sonaten für 1 bis 3 Violinen u. B.c., manche mit Cello u. Fagott)
	Maurizio Cazzati (Luzzara 1616 – Mantua 1678): Canzoni à 2 Violini e Violone col suo Bc. […]. Op. 2. Venedig1642.
	Marco Uccellini: Sonate, Arie e Correnti à 2 e 3 […] libro terzo. Venedig 1642.
Marco Uccellini: Sonate, Correnti et Arie à 1, 2 & 3 […]. Op. 4. Venedig 1/1645. Antwerpen 2/1663.
	Maurizio Cazzati: Il secondo libro delle sonate à una, doi, tre e quattro […]. Op. 8. Venedig 1648.
Marco Uccellini: Sonate over Canzoni da farsi à Violino solo & Bc. […]. Op. 5. Venedig 1649.
	Andrea Falconieri (Neapel 1585/6 – ebenda 1656): Il primo libro di canzoni, sinfonie, fantasie, capricci, brandi,correnti, gagliarde, almane, volte per violini e viole overo alto strumenti à 1, 2 è 3 con il b.c. […]. Neapel 1650.
Giovanni Antonio Leoni (Ende 16. Jhdt. – Rome? nach 1651?): Sonate di violine a voce sola. […] libro primo. Op.3. Rom 1652.(31 Sonaten für Solovioline u. B.c.)
	Giovanni Legrenzi (Clusone 1626 – Venedig 1690): Sonate à due, e tre […] libro primo. Op. 2. Venedig 1655.
Biagio Marini: Per ogni sorte d’Strumento / Mvsicale/ Diversi generi di sonate,da Chiesa, e da Camera, / A Due, Trè, & à quattro./[…] / Libro Terzo. Opera XXII. / […] / In Venetia MDCLV. [1655].
	Maurizio Cazzati: Suonate à due violini col suo Bc. per l’organo […]. Op. 18. Bologna 1656.
	Giovanni Legrenzi: Suonate dà chiesa, e dà camera, correnti, balletti, allemande, e sarabande à tre. […] libro secondo. Op. 4. Venedig 1656.
	Giovanni Legrenzi: Sonata à due, trè, cinque, e sei stromenti […] libro terzo. Op. 8. Venedig 1663.

Mitteleuropa (Bereich des hl. römisches Reich deutscher Nation)

Norddeutschland, Niederlande (2)

Soli / Ensemble, der Violine (technisch) besonders nahe:	Ensemblemusik, meist nicht nur violinspezifisch:
William Brade (England 1560 – Hamburg 1630): Handschriftlich, um 1613 ?: Coral: del Sr. Wilhelm Brad: Violino solo col Basso. S-Uu. Düben Sammlung I Mhs 1:10.
Nicolaus Bleyer (Stolzenau 1591 – Lübeck 1658): Handschriftlich, um 1617-1621: English Mars. [Violine, B.c.]. PL-WRu Ms. CXIV.
	Nicolaus Bleyer: 6 Stücke in: Thomas Simpson (1582-1628): Taffel Consort: erster Theil von allerhand newen lustigen musicalischen Sachen mit vier Stimmen, neben einem General Bass […]. Hamburg. 1621.
	Johann Schop (um 1690 – Hamburg 1667): Erster Theil newer Paduanen, Galliarden, Allemanden, Balletten, Couranten, Canzon […] à 3-6, B.c. Hamburg 1633, 2/1640.
	Johann Schop: Zweiter Theil newer Paduanen, Galliarden, Allemanden, Balletten, Couranten, Canzon […] à 3-6, B.c. Hamburg 1635, beide Tl. 1641.
	Johann Vierdanck (um 1605 – Stralsund 1646): Erster Theil newer Pavanen, Gagliarden, Balletten und Correnten […]. Greifswald 1637, Rostock 2/1641. (2 Violinen u. B.c.)
	Johann Schop: Musikalische Freudenstücklein / auf Herrn Joachim Beckendorffs […] hochzeitlichen Ehrentag / 5. Okt. 1640 […] zu Hamburg […].
Johann Vierdanck: Ander Theil […] / Capricci, / Canzoni / und / Sonaten. / mit 2. 3. 4. und 5. Instrumenten / ohne / und mit Basso Continivo. […] / Rostock / Anno 1641. (Sonata mit zwey Violinen [ohne Baß!], …)
	Nicolaus Bleyer: Erster Theil Newer Paduanen, Galliarden, Balletten, Mascaraden und Couranten […]. Leipzig 1642.
B. J. de Bruin, Louis Constantin (ca. 1585-1657), J. Dix, Cornelius Helmbrecker, Cornelius Kist, Peter Luidhens, Jacob van Noort, Paulus Matthysz, Johann Schop, Pieter de Vois u. a.: T’Uitnemend Kabinet vol Paduanen, Allemanden, Sarabanden, Couranten, Balletten, Intraden, Airs etc. om met 2 en 3 fiolen of ander Speltuigte te gebruiken. [Paulus Matthysz, Verleger] Amsterdam 1646. 2/1649. (Constatin: Lavion à 2. Akkordzerleg., einzelne Doppelgriffe; Schop: 19 Stücke für 1-3 Violinen u. B.c.: Praeludium für Violine solo [!], à 2: Pavan de Spanje, Als Jupiter gedacht, Ballett, Courant, Lachrimae pavaen, Almande, Spinsers Pavaen, Koraelen; à 2: van Schopen gefigureet: Alemande Mortiel, Nobel-Man, Nasce la pena mia, Stück ohne Titel; 6 Allemanden à 3.)
Nicolaus A. Kempis (um 1600 – Brüssel 1676): Symphoniae unius, duarum et trium Violinorum […]. Op. 1. Antwerpen 1644.
Nicolaus A. Kempis: Symphoniae unius, duarum et trium Violinorum […]. Op. 2. Antwerpen 1647.
Nicolaus A. Kempis: Symphoniae unius, duarum et trium Violinorum […]. Op. 3. Antwerpen 1649.
Nathanael Schnittelbach (Danzig 1633 – Lübeck 1667): Handschriftlich, ab 1653 – ?: Suite in e, Suite in c. S-Uu. Sonata für Violine u. B.c. GB-DRc.
	Hans Hake (?-?): Anderer Teil Pavanen, Sonaten, Arien, Balletten, Brandlen, Courantenund Sarabanden […] à 2-8. Stade 1654. (Violinduette)
	Nikolaus Hasse (Lübeck um 1617 – Rostock 1672): Delitiae Musicae, / Das ist / Schöne lusitige und anmuthige/ Allemanden / Couranten und Sara- / banden / mit 2. Und 3. Stimmen / Auff 2 oder 4 Violinen / 1 Violon / Clavieymbel oder Teorbe / […] Rostock […] 1656.

(Süd-)Deutschland, Österreich

Soli / Ensemble, der Violine (technisch) besonders nahe:	Ensemblemusik, meist nicht nur violinspezifisch:
Johann Wolf Gerhard (um 1600): Handschriftlich, ab 1613: Nürnberger Stadtbibliothek Ms. 14976. (Violintabulatur, allerdings sehr geringe technische Ausnutzung)
Carlo Farina (Mantua um 1604 – Wien 1639): Libro delle pavane, gagliarde, brand: mascharata, aria franzesa, volte, balletti, sonate, canzone à 2, 3, 4 voci con il Bassoper sonare […]. Dresden 1626. (Sonata detta la Polacca à tre, Sonata detta la Capriola, Sonata detta la Francosina à 2)
Carlo Farina: Ander Theil neuer Paduanen, Gagliarden, Couranten, französischer Arien […] Quodlibet von allerhand seltzamen Inventionen […] etlichen teutschen Tänzen, à 4 […]. Dresden 1627. (Capriccio stravagante à 4)
Biagio Marini: Sonate Symphonie Canzoni […] e retornelli […] , per ogni sorte d’instrumenti. Un ecco per tre violini, & alcune sonate capricciose per sonar due e tre parti con il violino solo, con altre curiose & moderne inventione. […]. Op. 8. Widmung Neuburg Juli 1626. Druck Venedig 1629. (Capriccio in modo di un lira, Mehrfachgriffe, Skordatur, …)
Carlo Farina: Il terzo libro delle pavane, gagliarde, brand: mascharata, ariafranzesa, volte, corrente, sinfonie, à 3 è 4 voci […]. Dresden 1628.
Carlo Farina: Il quarto libro delle pavane, gagliarde, balletti, volte, passamezi, sonate, canzon, à 2, 3, 4 voci […]. Dresden 1628. (Sonatadetta la Desperata, Sonata detta la Cingara)
Carlo Farina: Fünffter Theil newer Pavanen, Brand: Mascharaden, Balletten, Sonaten. Mit 2. 3. und 4. Stimmen auf Violen [= Streicher] anmutig zugebrauchen. […]. Dresden 1628.
Antonio Bertali (Verona 1605 – Wien 1669): Handschriftlich: neben zahlreichen Streicher-Ensemblesonaten (etwa in S-Uu) folgende Soli für Violine und B.c., um 1630? – nach 1650?: Sonata à 2. CZ-KRa A 498/IV: 96. Chiacona violino solo. CZ-KRa A 883 / XIV:178. Capriccio. A-Wm Manuskript 726.
Anonym, Nicolaus Bleyer, Anthon Deyffel, Frantz, Stefan Hau: handschriftlich, um 1650: Breslauer Stadtbibliothek [=PL-WRu] Mus.Mss. CXIII-CXV. (in Ms. CXIV 68 Violinsolostücke)
Johann Erasmus Kindermann (Nürnberg 1616 – Ebenda 1655): Canzoni, Sonatae una, duabus, tribus & quattuor Violis cum Basso generali […]. 2 Teile. Nürnberg 1653. (violinspezifisch, auch Skordatur)
William Young (? – Innsbruck 1662): Sonate à 3. 4. e 5. con alcune Allemande, Correnti e Ballettià 3 […]. Innsbruck 1653. (3 Sonaten u. 19 Tänze für 2 Violinen, Baß u. B.c., 7 Sonaten für 3 Violinen, Baß u. B.c., 1 Sonate für 4 Violinen, Baß u. B.c.)
Matthias Kelz [Kölz] (Schongau ca. 1635 – Augsburg 1695): Primitiae musicales seu Concentus novi harmonici, Italis dicti, Le Sonate, intrade, mascarade, […]. Augsburg 1658. (4 Suiten für 2 Violinen, Baß u. B.c., technisch hohes Niveau)
	Johann Heinrich Schmelzer (Scheibbs 1620/23 – Prag 1680): Duodena selectarum sonatarum […]. Nürnberg 1659.
	Samuel Capricornus (Zercice 1628 – Stuttgart 1665): Sonaten und Canzonen mit 3. Instrumenten […]. Stuttgart und Nürnberg 1660.
Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (zw. 1660 und 1669 in Innsbruck nachweisbar): Sonate / à Violino solo, / per Chiesa e Camera. […] / Opera Terza. / Anno M.DC.LX. [1660]. Inspruch. Sonate / à Violinosolo, / per Chiesa e Camera. […] / Opera Quarta. / Anno M.DC.LX. [1660]. Inspruch.
	Philipp Friedrich Buchner (Wertheim 1614 – Würzburg 1669): Plectrum musicum […]. Op. 4. Frankfurt 1662. (24 Streicher-Ensemblesonaten)
	Johann Heinrich Schmelzer: Sacro-profanus concentus musicus […]. Nürnberg 1662.
	Philipp Friedrich Buchner: Harmonia instrumentalis […]. Op. 5. Würzburg 1664. (Triosonaten)
Johann Heinrich Schmelzer: Handschriftlich: div. Solo- u. Ensemblesonaten. CZ-KRa, D-Bsb, F-Pn, GB-DRc, S-Uu. Druck: Sonatae / unarum fidium, seu à violino solo […]. Nürnberg 1664.

England (3)

Antony Holborne: Pavans, Galliards, Almaine, and Other Short Aeirs both Grave andLight, in Five Parts, for Viols, Violins, or Other Musicall WindeInstruments […]. London 1599.

Thomas Morley: The First Booke of Consort Lessons [..]. London 1599. (Mixed Consort)

John Dowland (London? 1563 – London 1626): Lachrimæ / or seaven Teares / figvred in seaven Passio- / nate Pauans with diuers other Pauans, Gali- / ards, and Almands, set forth for the Lute, Viols, or Violons, in fiue parts: / […]. London 1604.

John Coprario (um 1570/80 – London? 1626): Handschriftlich: 16 Fantasia-Suites. GB-Lbl, Cu, Ob, Och. Us-NYpl. (Suiten für Violine, Baß Gambe und Orgel). 8 Fantasia-Suites. GB-Lbl, Ob, Och. (Suiten für 2 Violinen, Baß Gambe und Orgel)

William Lawes (Salisbury 1602 – Chester 1645): Handschriftlich, um 1630-1645: The Royall Consort [2. Fassung]. GB-Lbl, Ob, Och. (10 Suiten für2 Violinen, 2 Baß Gamben und 2 Theorben). Fantasia-Suites. GB-Lbl, Ob, Och. (8 Suiten für Violine, Baß Gambe und Orgel). Fantasia-Suites. GB-Lbl, Ob, Och. (8 Suiten für 2 Violinen, Baß Gambe und Orgel). Harpe Consorts. GB-Ob, Och. (Suiten für Violine, Baß Gambe, Harfe und B.c. (Theorbe))

George Hudson (? – London 1672): Handschriftlich: Suite in g. [um 1653?] S-Uu. (Violine, Lyra viol, Baß u. Tasteninstrument). 3 Suiten in c, d, F. à 3. GB-Och.

John Jenkins (Maidstone 1592 – Kimberley, Norfolk 1678): Handschriftlich (Auswahl), – um 1660: 10 Fantasia-Suiten. GB-Lbl Add. 31423. (3 Violinen, Baß Gambeu. B.c.) [verm. durch Thomas Baltzar angeregt]. Sonata à violino e viola [da gamba]. GB-Lbl Add. 31423. Fantasia-Suiten. GB-Lbl Add. Mss. 27550-4, Ob Mss. Mus. Sch. D 241-4, E 451. (2 Violinen, 2 Baßgamben u. B.c.). Lyra Consorts [div. Airs] GB-Ob Mss. Mus. Sch. C. 84, 85. (Violine, Lyra Viol, Baß Gambe u. B.c.)

Benjamin Rogers (Windsor 1614- Oxford 1698): Handschriftlich, um 1660?: div. Suiten à 2-4 (darunter 9 Suiten The Nine Muses). D-Hs, IRL-Dm, GB-Ch, Ob, S-Uu.

Christopher Gibbons (Westminster, London 1615 – Westminster 1676): Handschriftlich: Airs. IRL-Dm, GB-Och. (Violine, Baß Gambe u. B.c.). Airs. IRL-Dm,GB-Ob, Och. (2 Violinen, Baß Gambe u. B.c.). 3 fantasias. GB-Och.(2 Violinen, Baß Gambe u. B.c.). 4 fantasia-suites. [vor 1662] GB-Lcm, Och. (Violine, Baß Gambe u. Orgel). 6 fantasia-suites. GB-Lbl, Lcm, Ob, Och. (2 Violinen, Baß Gambe u. Orgel)

Matthew Locke (Exeter ? 1621/23 – London 1677): Handschriftlich: The Little Consort, of 3 parts for Viol and violins […]. 1651. GB-Lbl Add. 17801 (5 Suiten). For Several Friends. (12 Suiten für Soprangambe / Violine, Baß Gambe u. B.c.). The Broken Consort. Teil 1 und 2. 1661. (6 und 4 Suiten für 2 Violinen, Baß Gambe und B.c.)

Davis Mell (Wilton 1604 – London 1662): Handschriftlich, um 1662: 94 Stücke für Violine u. B.c.(manche Violinsoli) GB-Ob Mus. Sch. E.451. Och Mus. 433. 3 Stücke in: The Division Violin. London 1684.

Thomas Baltzar (Lübeck 1630/31 – London 1663): Handschriftlich, zw. 1656-1663: Soli (Violine, Gambe) ohne und mit B.c.; 4 Suiten für 2 bzw. 3 Violinen u. B.c. GB-Ob, Och. Us-NYpl. 4 Stücke in: The Division Violin.

Thomas Baltzar, John Banister (London um 1625 – ebenda 1679), Davis Mell u. a.: The Division Violin: / containing / A Choice Collection of Divisionsto a Ground for the / Treble-Violin. / Being the first Musick of this kind ever Published. / London / […] John Playford […] 1684 [Erstausgabe]. (trotz späten Erscheinungsdatum einige Kompositionen um 1660)

2. Thomas Baltzar – Biographische Überlieferungen

Baltzars genaues Geburtsdatum ist leider nicht bekannt. Da aber das Hochzeitsdatum von Baltzars Eltern, David und Anna, der 4. Oktober 1630 ist, kann seine Geburt um dieses Datum herum angenommen werden (1630, eher 1631). So gut wie nichts ist über Thomas musikalische Ausbildung bekannt. In der älteren Literatur wurde angenommen, daß er von Gregor Zuber (zw. 1633-1673 erwähnt) und/oder Franz Tunder (1614-1667) sowohl Violin- als auch Kompositionsunterricht bekommen hatte. Eine Art von Unterricht könnte er aber auch von Paul Bruhns (um 1612-1655) bekommen haben, da bekannt ist, daß dieser Thomas Bruder, Joachim, im Lautenspiel unterrichtete (4). In Bezug auf die Ausbildung im Violinspiel gilt heute Nicolaus Bleyer (1591-1658) als wahrscheinlichster Lehrer von Thomas, da Bleyer – neben Baltzar selbst – der einzige Komponist dieser Periode in Lübeck war, der auch Solo-Violinmusik komponierte. (5)

Der erste belegte Schritt in Baltzars Karriere war die Anstellung als Violinist am schwedischen Hof unter Königin Christina IV. (1626-1689), einer großen Förderin der Musik. In älterer Literatur wurde, ohne irgendeine Quellenangabe, berichtet, daß er dort ein hochbezahlter Musiker gewesen und dann direkt von Schweden nach England gegangen wäre. Dies scheint aber nicht ganz den Tatsachen zu entsprechen, da eine 1653 datierte Liste existiert, die Baltzar erst am Ende einer Reihe von 25 Namen verzeichnet. Dieser ist entnehmbar, daß er für ein halbes Jahr nur 125 Daler bekam, während 11 anderen Musikern der Liste jeweils 300 Daler für den gleichen Zeitraum bezahlt wurde. Andreas Düben (um 1597-1662), der schwedische Hofkapellmeister, bekam sogar 450 Daler für dieselbe Zeitspanne. Desweiteren verzeichnen die Lübecker Archive Baltzar Anfang des Jahres 1655 als Ratslautenist (6). Da Königin Christina im Juli 1654 abdankte und ihr Hof aufgelöst wurde, war Baltzar gezwungen, sich eine neue Anstellung zu suchen und kam offenbar für kurze Zeit wieder nach Lübeck zurück. Da sein Aufenthalt in Schweden nur kurz war, haben sich dort scheinbar keine seiner Kompositionen erhalten. (7)

1653, also genau zur gleichen Zeit als Baltzar am schwedischen Hof tätig war, weilte der englische Botschafter Bulstrode Whitelocke (1605-1675), unter anderem in Begleitung des Geistlichen Nathaniel Ingelo, in diplomatischer Mission im Namen Oliver Cromwells am schwedischen Hof. Beide Männer waren sehr an Musik interessiert und nutzten deshalb jede Möglichkeit, den dortigen musikalischen Aktivitäten beizuwohnen. Da Baltzar später in England möglicherweise näheren Kontakt zu Nathaniel Ingelo hatte, ist es gut möglich, daß Baltzar nach der Auflösung des schwedischen Hofes von Ingelo oder einem anderen Gefolgsmann Whitelockes eingeladen wurde, nach England zu kommen. Bulstrode Whitelocke und sein Gefolge verließen am 20. Mai 1654 Uppsala und reisten erst nach Stockholm und Lübeck, bevor sie von Hamburg aus per Schiff nach England zurückkehrten. Aus diesem Grund ist es sehr gut möglich, daß Baltzar sich unverzüglich diesem Gefolge angeschlossen hatte. (8)

Der früheste Beleg von Baltzars Wirken in England findet sich im Tagebuch des John Evelyn (1620-1706). Dort wird von einem Auftritt Baltzars, der im Rahmen eines Hauskonzertes am 4. März 1656 im Londoner Haus des Roger L’Estrange (1616-1704) stattgefunden hatte, berichtet. Die dortigen Ausführungen lassen erstens erkennen, daß der incomperable Lubicer on the Violin bereits im Alter von 25 Jahren großes, vermutlich vollentwickeltes Können auf der Violine demonstrierte und zweitens, daß Evelyn, wie auch andere Musiker, die ihn dort hörten, noch nie zuvor in England einen Violinisten gehört hatten, der derart technische Höchstleistungen auf diesem Instrument zu Stande brachte. (9)

Das nächste Ereignis, an dem Thomas Baltzar teilnahm, war die Aufführung der Oper The Siege of Rhodes, welche als erste durchkomponierte Oper Englands angesehen wird und deren Text von William Davenant (1606-1668) stammt. Dies ereignete sich im Sommer 1656 im Rutland House im Charterhouse Yard. Die Musik dieses Werkes, die von Henry Lawes, Henry Cook, Matthew Locke, Charles Coleman und George Hudson komponiert wurde, gilt heute leider als verschollen. (10)

Erst zwei Jahre später wird Baltzar (1657/58) in Cambridge, als Teilnehmer bei der Zeremonie von Benjamin Rogers (1614-1698) Erlangung des Batchelor of Music, erwähnt. Ausgehend von diesem Ereignis ist die Annahme bezüglich der Reise von Schweden über Lübeck nach England wahrscheinlich. Anthony à Wood (1632-1695) berichtet nämlich, daß Baltzar im Rahmen dieser Festlichkeit, zum großen Erstaunen der Anwesenden, mit der Violine auftrat. Im ersten Moment scheint ein solcher Soloauftritt in Rahmen einer Zeremonie, die einem anderen galt, ungewöhnlich. Mögliche Gründe lagen wohl in der Bekanntschaft Baltzars mit Nathaniel Ingelo aus der Zeit in Schweden und daß Ingelo der Patron von Benjamin Rogers war. (11)

Durch Anthony à Woods Schriften sind mehrere ausführlichere Berichte von Baltzars Auftritten in Oxford bekannt. Sie alle berichten von einer in England nie dagewesenen technischen Fingerfertigkeit auf der Violine. Mehr als einmal wird Thomas Baltzars Spiel mit dem des englischen Geigers Davis Mell (1604-1662) verglichen, jenem Geiger, der vor der Ankunft Baltzars in England als Bester seines Faches galt, jetzt aber nunmehr durch Baltzar zurückgedrängt wurde. Im Gegensatz zu Baltzar hatte der wohlerzogene Gentleman Mell einen weitaus zarteren Bogenstrich und gab sich keinem exzessiven Alkoholkonsum hin, wie Baltzar es tat. Auch Roger North (1651-1734) kommt zu einem ähnlichen Schluß. Dessen Urteil scheint aber eine Übernahme der Wood’schen Aussagen darzustellen (12). Durch Woods Aufzeichnungen ist auch bekannt, daß Baltzar ab 1658 für etwa zwei Jahre in Sir Anthony Copes (1632-1675) Haus, welches nahe Banbury lag, lebte, um regelmäßig privaten musikalischen Veranstaltungen in Oxford, so zum Beispiel in William Ellis‘ Haus, beiwohnen zu können. (13)

Mit der Rückkehr Charles II. (Stuart) (1630-1685) von Frankreich nach London, welche die Wiederherstellung der alten Machtverhältnisse (Restauration) Ende März 1660 einleitete, kam es zu einer Abnahme der musikalischen Aktivitäten in Oxford. Insbesondere die von William Ellis initiierten Veranstaltungen wurden immer seltener, bis es schließlich gar keine mehr gab (14). Dies kann als einer der Gründe angesehen werden, weshalb Baltzar Oxford verließ, um sich eine neue Wirkungsstätte zu suchen. Diese fand er als Musiker am Hofe von Charles II. Allem Anschein nach ging er bereits im Sommer 1660 nach London (15), obwohl das früheste exakt datierte Dokument für seine dortige Anstellung – eine Zahlungsanweisung – erst vom September 1661 stammt (16). In Bezug auf Baltzars Anstellung am Hofe vermittelt manche Literatur ein völlig falsches Bild. So wird er als Leiter der Twenty and Four Fiddlers, einer Formation von 24 Spielern von Streichinstrumenten, die den französischen 24 Violons du Roi nachempfunden waren, bezeichnet. Tatsächlich war er aber Mitglied der Private Musick, einer völlig eigenständigen Formation, die bis auf ein bis zwei Violinspielern der Twenty and Four Fiddlers aus anderen Musikern zusammengesetzt war. Beiden Gruppen waren unterschiedliche Aufgaben zuteil. Die Twenty and Four Fiddlers wurden hauptsächlich zu Repräsentationszwecken eingesetzt. Sie spielten orchestrale Tanzmusik, wenn der König öffentlich dinierte, sie begleiteten die Chapel Royal bei Verse Anthems oder wirkten bei Masques und Schauspielen mit. Dagegen war die Private Musick eine Gruppe von Musikern mit wechselnder Mitgliederzahl, deren alleinige Funktion es war, die königliche Familie mit vokaler und instrumentaler Kammermusik zu erfreuen. Normalerweise waren Lautenisten, die Sänger waren bzw. Sänger, die Laute spielten, recht stark vertreten. Aber auch Gambisten, ein Harfenist, ein Organist oder Virginalspieler, sowie zwei Violinisten gehörten der Private Musick an. (17)

Ab September 1661 wurde nun auch Thomas Baltzar als Violinist in der letztgenannten Formation angestellt und bekam dafür die hohe Summe von £110 pro Jahr. Dieser Betrag ist einer der höchsten überhaupt, der zu jener Zeit an einen Musiker für eine einzige Funktion bezahlt wurde. Einige seiner Kollegen verdienten nur deshalb mehr, weil sie gleich mehrere musikalische Ämter innehatten. (18)

So wie es scheint, blieb Baltzar für die drei Jahre seines Dienstes am Hofe in London, hielt aber offenbar noch Kontakt zu oxforder Musikern, worauf die in Oxford erhaltenen Kompositionen hinzuweisen scheinen (19). Baltzar starb 1663 mit nur 32 Jahren. Als tatsächliches Sterbedatum gibt Charles Burney, der sich womöglich auf eine nicht mehr erhaltene Quelle bezieht, den 24. Juli 1663 an. Das Sterberegister der Westminster Abbey verzeichnet allerdings den 27 Juli. Als Todesursache kann man zwei Aussagen aus Anthony à Woods Life and Times entnehmen. So ist einmal von französischen Pocken die Rede, ein anderes mal verweist er auf den exzessiven Alkoholkonsum Baltzars als mögliche Todesursache. (20)

3. Thomas Baltzar – Das Werk

Die folgenden erhaltenen Werke sind auf Grund des Stiles vermutlich alle erst in England entstanden (im Zeitraum von 1656 bis 1663). An dieser Stelle sei eine Kurzfassung des von mir neu zusammengestellten Werkeverzeichnisses wiedergegeben (21):

A: Solowerke (Violine, Baß Gambe) ohne und mit Basso continuo:
A.1.: handschriftlich:	Besetzung:
A set of Tunings by Mr Baltazar. [in A / in G]	skordierte Violine solo
[55 Airs für Violine solo] [min. 6 von Baltzar]	Violine solo
Mr Balthasar’s Division [in d]	Gambe, B.c.; urspr. für Violine [?]
Mr Tho. Balthasar.[’s Division in G]
A.2.: gedruckt in The Division violin:
A Prelude for the Violin by Senr. Balshar a Germaine. [1 in G]	Violine solo
Prelude Mr Tho. Baltzar [2 in G]
Almond Mr.Tho: Baltzar [in c]
Senr. Balshar’s Division on a Ground. John come kiss &c. [in G]	Violine, B.c.
B: Werke für 2 bzw. 3 Violinen und Basso continuo (Orgel, Baß Gambe, Theorben):
handschriftlich:	Besetzung:
Sute in D [1660]	2 Violinen, B.c.
Sute in c [1662]
Sute in G [zw. 1659-1663?]
Sute in C [ab 1661-1663?]	3 Violinen, B.c.
(Musick for a play)	nur Orgelstimme erhalten

Ich habe mich hierbei für eine Reihung entschieden, die mit der kleinsten Besetzung anfängt. Da es sich hier um eine noch leicht überschaubare Menge von Kompositionen handelt und die meisten Einzelsätze sehr kurz sind, hielt ich es nicht für sinnvoll, sie nach Typen bzw. Gattungen und Tonarten zu reihen (22) und sie innerhalb der Aufstellung aus ihrer Quelle zu reißen. Desweiteren war ich bemüht, Tanzsätze vor Divisions zu reihen. Außerdem besteht noch immer die Chance, daß man in Sammelhandschriften die eine oder andere anonyme Komposition Baltzar zuorden kann, sich das Verzeichnis in Zukunft also noch leicht erweitern könnte. Im ersten Moment mag Thomas Baltzars erhaltenes kompositorisches Schaffen von etwa vierzehn Solokompositionen ohne und mit Basso continuo und vier Consort Suiten sehr gering erscheinen, doch ist, meiner Meinung nach, diese Menge angesichts der Qualität einiger dieser Werke und der Tatsache, daß von anderen lübecker bzw. hanseatischen Komponisten, die nachweislich technisch fortgeschrittene Violinmusik schufen, das meiste für immer verloren scheint, mehr als ergiebig.

Zunächst soll von den, von Baltzar benutzten, musikalischen Formen geschrieben werden. Baltzar bedient sich zweier Phänomene:

1. Tanzformen:

a: Tanzsätze (Almand, Corant, Galliard, Pavan, Saraband) die für sich stehen oder als Suite (Sute, Sett of pieces) gereiht sind;

b: Nicht der Tanzmusik entlehnte Formen, jedoch in Zusammenhang mit der Suite zu betrachtende Sätze (Ayr, Prelude)

2. Variationen auf ostinatem Baßthema:

Divisions on a Ground

1. Tanzformen

Herauszufinden wie weit Instrumentalmusik um 1650 die Formen der Tanzmusik als Struktur benutzt, mit real tanzbarer Musik in Verbindung steht, scheint äußerst schwierig, da zwar Ende des 16. Jahrhunderts und Anfang des 18. Jahrhunderts, dazwischen aber keine Choreographien erhalten sind. Quellen wie John Playfords The English Dancing Master: / or, / Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance. / London […] [1/]1651. (23) können hier deshalb nicht weiterhelfen, weil in ihnen nur ganz konkrete Choreographien (24) mit ihren exklusiv dazugehörigen Melodien enthalten sind. Aufschluß über die allgemein gebräuchlichen Choreographien der von Baltzar, aber auch von seinen Kollegen, benutzten Tanzformen geben sie nicht. Dennoch kann man mit ziemlicher Sicherheit sagen, daß instrumentale Sätze, die Tanzformen benutzen, in Sololiteratur und anspruchsvoller, das heißt kontrapunktisch-polyphoner Ensemblemusik (Gamben Consort) in England bereits um 1600 derart hochstilisiert erscheinen, daß sie nicht mehr tanzbar sind. Sie enthalten offenbar gerade noch jene Elemente, die es dem Zuhörer ermöglichen zu erkennen, welche Tanzformen gemeint sind. (25) Es scheint allein ein Umstand des veränderten Geschmacks zu sein, da man spätestens ab Charles I. in England geneigt war, eine Hofhaltung nach französischen Vorbild zu schaffen, weshalb immer weniger Fancys und In nomines komponiert wurden und die Suite eine zentrale instrumentale Gattung wurde. Obwohl sicherlich schon sehr früh italienische und deutsche Sonaten in England bekannt wurden (26), tauchten sie als Gattung erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in England auf. (27) Selbst der in England tätige italienische Geiger Nicola Matteis versuchte trotz einzelner als Sonata bezeichnete Sätze, sich dem englischen Geschmack anzupassen und nahezu ausschließlich Satzfolgen – hochstilisierte Tanzsätze und freie Formen (Preludes, Fugen) halten sich die Waage – die zu Suiten gereiht werden können, zu komponieren (28).

2. Variationen auf ostinatem Baßthema

Um nicht zu weit auszuholen soll nur gesagt werden, daß in der Instrumentalmusik aber auch der Vokalmusik das Prinzip, daß über eine oftmals (unverändert) wiederholte Baßstimmen-Formel eine oder mehrere Oberstimme(n) abwechslungsreiche Diminutionspassagen (Variationen) durchführen, im 17. Jahrhundert praktisch in ganz Europa verbreitet war, und als besonders geeignet für die Entfaltung auf einem Soloinstrument (Violine, Gambe,…) angesehen wurde. Im Laufe des 16. Jahrhunderts entstanden in diesem Zusammenhang zahlreiche namentlich bekannte Baßformeln / Akkordfolgen wie etwa die Ciaconna (I-V-VI-I), Bergamsca (I-IV-V-I), Passamezzo antico (I-VII-I-V-I-VII-I-V-V) und moderno (I-IV-I-V-I-IV-V-I), Romanesca (II-VII-I-V-III-VII-I-V-I) und andere.

Zu der Entstehung dieser neuzeitlichen Ostinatomodelle existiert folgende Theorie: Jene Modelle seien ursprünglich aus einem Gerüstsatz zweier melodischer Oberstimmen (Tenor und Cantus) entstanden und erst nachträglich mit einer Baßstimme versehen worden. Je mehr sich diese beiden Oberstimmen in parallelen Terzen und Sexten bewegen, desto mehr muß der später hinzugefügte Baß springen (29). Als dann gegen 1600 der Baßstimme immer mehr Bedeutung zuerkannt wurde, konnten die Oberstimmen dieser dreistimmigen Modelle entfallen, bis sogar nur mehr der harmonisch springende Baß allein die Grundlage für jene ausgedehnten Variationsreihen bildete. 30)

Im Zusammenhang mit der Ostinatovariation in England, dessen Terminus Variations bzw. Divisions (= variative Diminution) on a Ground lautet, sind noch Christopher Simpsons (um 1605-1669) ausgiebig dieses Thema behandelnde Drucke The Division Violist, London 1659, und The Division viol, London 1665, die Vorbild für die Sammlung The Division Violin waren, zu erwähnen. (31)

4. Die Violinsoli

4.1 Analyse

Um sich dem Werk und Stil Baltzars anzunähern soll eine Komposition, die sich in der Sammlung The Division Violin befindet, als Ausgangspunkt dienen und genauer untersucht werden. Für die Analyse habe ich das Prelude [1 in G] VdGS. Nr. 82 ausgewählt (A Prelude for the Violin by Sen.r Balshar a Germaine.):

Das erste wesentliche Merkmal, das dieses Stück, wie auch die anderen Kompositionen Baltzars auszeichnet, ist, daß die Melodielinie in der Art komponiert wurde, daß sie in sich mehrere Stimmen beinhaltet (Scheinpolyphonie). Dies wird durch größere Intervallsprünge, Akkordbrechungen und kurz hintereinander folgende, abwechselnd in hoher und tiefer Lage liegende, Kleinstmotivik bewerkstelligt. Auf allen Saiteninstrumenten, in diesem Falle bei der Violine, wird der Eindruck mehrerer Melodielinien noch durch das Nachklingen der Saiten verstärkt. Wenn die Noten der einzelnen Linien auf unterschiedlichen Saiten gegriffen werden, die Finger somit länger liegenbleiben können als tatsächlich notiert und diese Saiten ungehindert im entsprechenden Ton weiterschwingen, ist dieser Eindruck natürlich am stärksten. So scheint es der Verdeutlichung wegen logisch, unter dem originalen Notentext die Melodielinie in Akkorde, Stimmen bzw. Polyphonie aufzulösen.

Bemerkenswert ist aber auch die Gestaltung und der Aufbau der meisten Kompositionen Baltzars. Besonders beim Prelude läßt sich ein bewußt angewendetes Steigerungsprinzip feststellen. An den Anfang ist eine simple einstimmig-aufsteigende Linie in Viertelnoten gesetzt (g‘-d“), die aber sofort (T.2) von Achtelnotenfigurationen, die mehr oder weniger einen zweistimmigen Satz andeuten, abgelöst wird. Diese Achtelbewegung wird in einer Art Frage und Antwortspiel von hohen und tiefen rhythmischen Figuren fortgesetzt, um sogleich in den nächsten Abschnitt mit durchgehenden Sechzehntelnoten zu führen. Trotz angedeuteter Kadenz (T.12) wird unaufhaltsam in Sechzehntel-Sprüngen und -Figuren fortgeschritten, um letztendlich in dreistimmige Akkordzerlegungen mit abschließender Kadenz zu führen. Die Hälfte des Stückes ist erreicht, aber trotz kurzer Entspannung wird sofort mit aufwärtsstrebender Motivik erneut eine Bewegung in Gang gesetzt, die zunächst in reale zwei und Dreistimmigkeit mündet. Nach erneutem Abfallen der Linie wird abermals in Sechzehnteln fortgeführt. Zunächst streben sie nach oben, fallen in neuer Art und Weise wieder ab, um endlich in einer sehr eigenwillig komponierten Akkordzerlegung, stetig nach oben, in die letzte Kadenz zu führen. Aber erst nach übersteigender Bestätigung des G-Klanges (Akkordzerlegung) kommt die Melodielinie in einer akkordischen Vorhaltsbildung über einem Orgelpunkt zum endgültigen Abschluß. Durch die Steigerung mit Hilfe immer kleiner werdender Notenwerte einerseits und durch die sehr logische, mit lang andauernder Spannung aufgebaute, immer dichter werdende Melodielinie, wird der Eindruck eines organischen Ganzen erweckt. (32)

Neben der prinzipiellen Feststellung, daß Baltzar bemüht war, in einer einzelnen Melodielinie polyphones Stimmgeflecht zu transportieren, lassen sich zusammenfassend folgende kompositorischen Gestaltungsmittel, die Baltzars sehr deutlich identifizierbaren Stil ausmachen, feststellen:

Lang ausgedehnte, auf- und abwärtsstrebende Sequenzierungen:

Prelude [1 in G], T. 29-30.

Sextklangreihungen (Fauxbourdon):

Prelude [1 in G], T. 13-14.

Sowohl diatonisch als auch chromatisch auf- und absteigende Skalen:

Prelude [1 in G], T. 1-2.

Almond [in c], T. 6-7.

Dreistimmige Akkordzerlegungen, Sequenz, ab- und aufsteigende Skala:

Prelude [2 in G], T. 15-22.

Reale Mehrstimmigkeit, Doppel- bis Quadruppelgriffe:

Prelude [2 in G], T. 43-45.

Ausnutzung des gesamten Tonumfanges der Violine in der ersten Lage (g-h“)
(siehe alle obigen Bsp.)

Überlegungen zu einer Kompositionsanalyse

Nach der allgemeinen Beschreibung des musikalischen Aufbaues stellen sich aber noch Fragen, den kompositorischen Tonsatz an sich betreffend. So findet sich in der untersten Zeile der Analyse der Versuch, die Akkordfolgen bzw. Harmonien mit Hilfe eines abgeänderten Zeichensystems aufzuschlüsseln. Begibt man sich auf das Gebiet der Kompositionsanalyse der Musik vor 1700, in diesem Fall um 1650, sieht man sich genötigt, von Riemann’scher Funktionsanalyse, aber auch von der Stufentheorie mit Abstrichen Abstand zu nehmen. So war mein Ansatz Kompositionslehren, die im fraglichen Zeitabschnitt enstanden sind, durchzusehen, um wenigstens ansatzweise den damaligen Prozeß des Komponierens nachzuvollziehen. Für diese Arbeit habe ich folgende ausgewählt:

Deutschland:
Johannes Crüger (1598-1662):	Synopsis musica […]. Berlin 1630 u. 1654. (33)
Johann Andreas Herbst (1588-1666):	Musica poetica […]. Nürnberg 1643. (34)
Christoph Bernhard (1628-1692):	Tractatus compositionis augmentatus. (ca. 1657). (35)
England:
Thomas Campion (1567-1620):	A New Way of Making Fowre Parts in Counter-Point […]. London 1613-14 [?]. (36)
Charles Butler (um 1560-1647):	The Principles of Musick in Singing and Setting: with the Two-fold Use thereof […]. London 1636. (37)
Christopher Simpson (um 1605-1669):	Principles of Practical Musick. London 1665. (38)
	A Compendium of Practical Musick. London 1667 [Principles … in erweiterter Fassung]. (39)

Von diesen Lehrwerken habe ich Thomas Campion und Christopher Simpson genauer in die nachfolgende Beschreibung einbezogen.

Als ersten Punkt, der eigentlich alle Kompositionslehren verbindet, ließ sich feststellen, daß ohne Ausnahme das Schichten von Stimmen (eigenständigen Melodielinien) und die Regeln, welches Intervall zu welchem Intervall wie fortschreiten darf, den Anfang aller Kompositionstheorien darstellten. Der „Lehrling“ sollte somit zuallererst weiterhin die Gesetze des strengen Kontrapunkts beherrschen (Prima prattica), bevor er sich den neuen Errungenschaften zuwendete (Seconda prattica). Da Regeln der Intervallfortschreitung zumeist sehr unübersichtlich zusammengestellt sind, folgt hier eine Aufstellung nach Johann Joseph Fux (1660-1741), da diese Angaben vom Prinzip her auch auf das 17. Jahrhundert zutreffen (40):

An Intervallen gibt es:
Vollkommene Konsonanzen:	reine 1, r. 5, r. 8
Unvollkommene Konsonanzen:	kleine / große 3, kl. / gr. 6
Dissonanzen (als Durchgang, Vorhalt,…):	kl. / gr. 2, kl. / gr. 7, verm. u. überm. Intervalle, r. 4 (bezogen auf den Baß ist sie dissonant)

Intervalle können zueinander folgende Bewegungen ausführen:

Gerade-Bewegung (parallel)

Gegen-Bewegung

Seiten-Bewegung

Im wesentlichen fassen die folgenden vier Regeln, die ab dreistimmigem Satz fallweise gelockert werden (z. B.: 5-8 in gerader Bew.), die grundlegend erlaubten Intervallfortschreitungen am besten zusammen:
Erste Regel: Vollkommene Konsonanz zu vollk. Konsonanz	Gegen- u. Seiten- Bewegung
Zweite Regel: Vollk. Kons. zu unvollk. Kons.	Alle 3 Bewegungen
Dritte Regel: Unvollk. Kons. zu vollk. Kons.	Gegen- u. Seiten- Bewegung
Vierte Regel: Unvollk. Kons. zu unvollk. Kons.	Alle drei Bewegungen

Die wesentliche Aussage ist im Grunde, daß die Regeln des abendländischen Kontrapunktes darauf aufbauen, parallele 8 u. 5. nicht zu dulden und möglichst auch nicht verdeckt zu verwenden. Tatsächlich gibt es aber zahlreiche Ausnahmen.

Dagegen gibt es verschiedenste Aussagen, wie die 4 zu verstehen sei, da sie im Grunde als Intervall eine vollkommene Konsonanz ist. Da aber alle Stimmen auf die unterste bezogen werden und es im Normalfall nur 3-5 bzw. 3-6 Intervallschichtungen gibt, ist die 4 im Bezug zur tiefsten Stimme eine Dissonanz (Vorhaltsdissonanz: 4-3).

Hervorgehoben wird auch, daß die Oberstimme(n) möglichst in kleinen Intervallen bzw. öfters stufenweise fortschreiten sollte(n), während die Baßstimme von größeren Sprüngen Gebrauch machen sollte (5, 4, 8, 6).

In jedem dieser Lehrwerke wird der Baß als wichtigste Stimme angesehen, auf den sich alle anderen Stimmen beziehen.

Während im 15. und 16. Jahrhundert die Stimmenbewegung, Imitation u. Satztechnik im Vordergrund standen, stellt sich für das „Generalbaßzeitalter“ (mit dem Aufkommen der Monodie – etwa 1700) die Frage, inwiefern schon akkordisch gedacht bzw. das Stimmen-geflecht in Harmonien aufgelöst und aufeinander bezogen wurde. Zunächst gilt es aber, über die Tonarten zu schreiben. So weit es aus den Lehrwerken entnehmbar ist, waren um 1650 im Großen und Ganzen noch die Kirchentonarten in Verwendung (41):

6 Hauptonarten (authentisch):
Im natürlichen Geschlecht:	Alle diese Tonarten können transponiert werden (hier die gebräuchlichsten):
d (dorisch)	e (fis, cis), f (b, es, as), g (b), a (fis), h (fis, cis, gis), c (b, es)
e (phrygisch)	a (b), h (fis)
F (lydisch)	g (fis), c (fis)
G (mixolydisch)	a (fis, cis), b (b, es, as), c (b), d (fis), e (fis, cis, gis), f (b, es)
a (aeolisch ~ Moll)	h (fis, cis), c (b, es, as), d (b), e (fis), fis (fis, cis, gis), as (b, es, as, des), g (b, es)
C (jonisch ~ Dur)	d (fis, cis), es (b, es), f (b), fis (fis, cis, gis, dis), g (fis), a (fis), b (b, es)
(H wegen Tritonus nicht in Gebrauch)	–

Im 17. Jahrhundert begann man aber schon zwischen weichen (kl. 3) (d, e, a) und harten (gr. 3) (F,G, C) Tonarten zu unterscheiden.

Die plagalen Tonarten scheinen dagegen im Laufe des 17. Jahrhunderts zu verschwinden. In den Lehrwerken ist aber noch von ihnen die Rede (z. B.: Christoph Bernhard). Bei diesen ist der Ambitus um eine 4 nach unten versetzt, besitzen jedoch die gleiche Finalis wie die entsprechende Haupttonart (42):

5 Nebentonarten (plagal):

C, Finalis: f

D, Finalis: g

E, Finalis: a

G, Finalis: c

A, Finalis: d

(F, wegen gr. 4 nicht möglich)

Solange die plagalen Tonarten tatsächlich angewendet wurden, hatte ihre Verwendung mit der verschobenen Lage der vier Grundstimmen zu tun (43). Eine Kirchentonart ist ursprünglich am linearen Verlauf einer einzelnen Stimme ablesbar, nicht anhand von Akkordfolgen. So betrachtete man Canto und Tenor als die Hauptstimmen, da deren Ambitus oktavversetzt war. Dagegen waren der Alt und Baß zum Canto gesehen circa eine 4 verschoben (44). Somit sah ihre Verwendung im vierstimmigen Satz folgendermaßen aus:

Verwendete Tonart:
Canto, Tenor:	Authentisch	Oder	Plagal
Alt, Baß:	Plagal		Authentisch

Als nächsten Schritt gilt es festzustellen, welche Arten von Intervallschichtungen (Akkorde bzw. Klänge) es gibt. Klammert man alle Arten von Dissonanzen (Vorhalte, Durchgänge, etc.) aus, reduziert sich eine Aufstellung auf folgende Klänge:

3 – 5 Schichtung:	kl. 3 – r. 5	gr. 3 – r. 5	kl. 3 – verm. 5, z. B.: auf h)
3 – 6 Schichtung:	kl. 3 – kl. 6	gr. 3 – gr. 6	(dissonant: kl. 3 – gr. 6)

3-5 sowie 3-6 Intervallschichtungen können praktisch auf jedem Ton innerhalb einer Tonart gebildet werden (ausgenommen sind natürlich Akkorde mit verm. 5 (z. B.: auf h: h-d-f), der Tritonus sollte vorbereitet eintreten.)

Um nun eine Bezeichnung der Klangfolgen zu entwickeln, ist ebenfalls die Frage des Zustandekommens der Sextakkorde entscheidend. Hierzu kann man folgendes den Lehrwerken von Campion (1613/14) und Simpson (1665) entnehmen:

Eine 6 wird immer dann statt einer 5 gesetzt, wenn die Baßstimme als nächstes Intervall einen Halbtonschritt nach oben ausführt (h-c, e-f, a-b). Wenn die Baßstimme durch ein Kreuz erhöht wird (Leitton [in C = h]), muß ebenfalls die 6 verwendet werden, allerdings darf dabei die erhöhte Baßstimme nicht verdoppelt werden.

To which I answere thus, first, such Bases are not true Bases, for where a sixt is to be taken, either in F. sharpe, or in E. sharpe, or in B or in A. the true Base is a third lower. […] Neuerthelesse, if any be pleased to vse the Base sharpe, then in stead of the eight, to the Base hee may take the third to the Base, in this manner. (45)

Befindet sich ein durch ein Kreuz erhöhter Ton in der Baßstimme (Leitton), darf dieser nicht verdoppelt werden, stattdessen soll die 3 genommen werden. Die eigentliche Baßstimme ist eine 3 darunter. Modern ausgedrückt ist hier quasi von der ersten Umkehrung der V. Stufe einer jeden Tonart die Rede. Bei allen anderen Sextakkorden darf die unterste Note verdoppelt werden. So wird also zwischen zwei Arten von Sextakkorden unterschieden:

Sextakkorde als selbständige Gebilde, bei denen die 6 die 5 vertritt.

Sextakkorde mit vertretender Funktion, bei denen der Baßton der Leitton der momentanen Tonart ist (3 der V. Stufe) (strebt durch die Erhöhung einen Halbtonschritt nach oben in die Finalis)

Sehr aufschlußreich bei der Betrachtung der tonalen Bezüge sind all jene Abschnitte, die davon handeln, auf welchen (Grund-) Tönen (Stufen) innerhalb einer Tonart Klauseln (Schlußbildungen) gebildet werden sollen:

Mögliche Klauselbildungen (Campion 1613/14, Christopher Simpson 1665):
	Primäre Klausel:	Sekundäre Klausel:	Tertiäre Klausel:
Weiche Tonarten [quasi Moll]:	1 [Finalis, i]	5 [Dominante, V] (in phrygisch: VI)	3 [III]
Harte Tonarten [quasi Dur]:	1 [Finalis, I]	5 [V]	4 od. 2 [iv, ii

Abweichungen von diesem System kann man bei Christoph Bernhard finden. Bei ihm haben sowohl die weichen als auch die harten Tonarten als tertiäre Klausel die III. Stufe. Des Weiteren gibt er für jede Tonart noch irreguläre Schlußbildungen, die möglich sind, an. (46)

So habe ich mich bei dem Versuch einer harmonischen Analyse der Werke Baltzars für folgendes System entschieden:

Konventionen der verwendeten Symbole zwecks Analyse der Klangfolgen:
1.:	Zunächst werden die Töne der untersten Stimmlinie festgestellt und mit kleinen und großen Tonbuchstaben für die darüberliegende kleine oder große 3 versehen.
2.:	Nach Art des Basso continuos werden dann Ziffern, die die darüberliegende Intervallschichtung angeben, über die Tonbuchstaben gesetzt.
3.:	Darunter geben römische Ziffern die Tonstufe innerhalb einer Tonart an (Stufentheorie stark abgewandelt): Zunächst werden, ident mit den Tonbuchstaben, Klein- und Großschreibweise für die darüberliegende Terz benutzt. Im Falle von Sextakkorden werden die beiden Typen unterschieden: 1.) als Vertretung 2.) als eigenständige Klangerscheinung, meistens in Form der alten Fauxbourdon-Praxis. Hier habe ich mich dazu entschieden, die Ziffer, die bei einer 3-5 Schichtung zur Anwendung kommt, ebenfalls beizubehalten. Als wesentlicher Punkt soll hier das (angenommene) Modulieren in eine andere Tonart kenntlich gemacht werden.

Soweit mein Versuch, die Kontrapunktik und die Stufentheorie in Einklang zu bringen.

Neben dem längeren, ebenfalls in der Sammlung The Division Violin befindlichen Prelude [2 in G] und einer Almond [in c], haben sich noch A set of Tunings, welches mit skordierter Violine zu spielen ist, und mindestens sechs weitere, Baltzar zuordenbare Kompositionen von 55 Airs für Violine solo, die sich in dem Sammelmanuskript Gb-Ob Ms. Mus. Sch. F. 573 befinden, erhalten. (47)

4.2 Herkunft des Stiles

Im letzten Abschnitt wurden Baltzars wesentliche Stilmerkmale aufgezeigt. Mehrfachgriffe, der Wille, Polyphonie auf einem Sopraninstrument auszuführen, schnelle und technisch schwierige Passagen, weite Sprünge schnell hintereinanderfolgend und die damals volle Ausnutzung des Tonumfanges sowohl im tiefen als auch hohen Bereich der Violine, scheinen unweigerlich auf einen näheren Zusammenhang mit der im 20. Jahrhundert sogenannten „Deutschen Violinschule“ (48), als deren Hauptverteter Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (um 1650-1717) und Johann Paul Westhoff (1656-1705) angesehen werden, aufzuzeigen bzw. Baltzar eine Art direkte Vorreiterrolle dieser zuzuschreiben. Ja selbst die Behauptung, daß das eine oder andere Solostück Baltzars Johann Sebastian Bach, der ja Beziehungen zu Lübeck hatte, unter anderem zu seinen Violinsoli angeregt haben mag, läßt sich finden (49). Daß im 17. Jahrhundert für zum Beispiel in England geschriebene Musik prinzipiell die Möglichkeit bestand, über ganz Europa verbreitet zu werden, beweisen erhaltene Manuskripte (50). Dennoch scheint eine direkte Verbindung zwischen Baltzar und den genannten Komponisten der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts eher unwahrscheinlich. Leider liegen die Anfänge der Entstehung dieses eigenwilligen, in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts sich doch sehr von Italien abhebenden Stiles der Violinisten nördlich der Alpen im Dunkeln. Durch die Zerstörungen im dreißigjährigen Krieg, aber auch in den Weltkriegen des 20. Jahrhunderts, dürfte sehr viel archivalisches Material abhandengekommen sein, weswegen der Raum für Spekulation immer vorhanden sein wird. So wurde zum Beispiel die Behauptung aufgestellt, daß die italienischen Pioniere des Violinspiels, wie etwa Biagio Marini (1694-1663), Ottavio Maria Grandi (1. Hälfte 17. Jhdt.) und Carlo Farina (um 1604-1639) für die Entwicklung der technischen Errungenschaften auf der Violine verantwortlich gewesen wären und die Violinisten nördlich der Alpen diesen erst nachfolgten. (51) Wenn auch in ganz Europa Drucke, die allein Instrumentalmusik mit vorzugsweise dem Tanz entlehnten Formen beinhalteten, hergestellt wurden, kann man tatsächlich einen besonderen Aufschwung der Emanzipation der Instrumentalmusik in italienischen Instrumentaldrucken (Entwicklung der Sonata) feststellen. Und letzten Endes kann dieses Druckwesen (besonders in Venedig) für eine verstärkte Verbreitung der italienischen Sonaten und Canzonen, die sicherlich in ganz Europa Einfluß ausübten, verantwortlich gemacht werden. Aber dennoch läßt sich beim Schaffen der Italiener Biagio Marini und Carlo Farina Sonderbares feststellen. Von Biagio Marini haben sich insgesamt drei Sammlungen an Instrumentalmusik (Op. 1. Venedig 1617; Op. 8. Widmung Neuberg 1626, Druck Venedig 1628; Op. 22 Venedig 1655.) erhalten. Obwohl alle diese Sammlungen in Venedig gedruckt wurden, entstand Op. 8 während seiner Schaffenszeit als Kapellmeister am Wittelbach’schen Hof in Neuberg a.d. Donau (zwischen 1623-1649 mit Unterbrechungen). Und ausgerechnet nur in dieser Sammlung finden sich in Sonaten und Instrumentalstücken Passagen, die eben die typischen Stilmerkale der „Deutschen Violinschule“ aufweisen: Mehrfachgriffe (Sonata a due corde, Capriccio per 2 violini che suonano quattro corde), Imitation von anderen Instrumenten (Capriccio a modo di lira) aber auch Skordatur (Sonata Seconda per il Violino d’Inuentione, bei der in der Mitte des Stückes die e“-Saite zum c“ hinuntergestimmt werden soll). Die Sammlungen des ebenfalls ab 1625 in Deutschland wirkenden Carlo Farina sind dagegen sämtlich in Dresden gedruckt worden. Besonders sein bekanntes Capriccio stravagante à 4 (52) weist alle schon bei Marini genannten und weitere geigentechnischen Experimente (Mehrfachgriffe, Schlagen mit dem Bogenholz, die Führung des Bogens ganz nah beim Steg, Pizzicato) im Dienste der Naturlautimitation (La Gallina, La Gallo, …) und Imitation von anderen Instrumenten (La Lira, Il Piferino, Lira variata, La trombetta, …) auf. Mit Sicherheit haben diese Komponisten durch ihr Wirken in Deutschland und ihre Drucke ihr Umfeld nachhaltig beeinflußt und ihren Teil zur Entstehung bzw. Weiterentwicklung der „Deutschen Violinschule“ beigetragen. Jedoch ist sonderbar, daß sich jene Merkmale, abgesehen von Ottavia Maria Grandi, der offenbar unter Einfluß von Marini stand, nur bei Italienern finden, die nördlich der Alpen wirkten. So könnte man spekulieren, daß sie zwar die ersten waren, die diese technischen Experimente in gedruckten Instrumentalsammlungen veröffentlichten, jedoch in Wahrheit durch eine schon länger nördlich der Alpen existierende Improvisationspraxis erst dazu ermutigt bzw. inspiriert wurden. Sowohl die beiden anderen Drucke Marinis (Op. 1 und Op. 22), die während seiner Zeit in Italien entstanden sind (1615-1620, dann wieder 1655-56 in Venedig), als auch Sammlungen von Bartolomeo Mont’Albano, Dario Castello, Giovanni Paolo Cima, Giovanni Battista Fontana und Girolamo Frescobaldi, um nur die wichtigsten zu nennen, enthalten nämlich nichts von den genannten, spezifisch „deutschen“ Eigenarten. Wohl aber stehen bei ihnen unter anderem schnelles Passagenwerk, Echo- und Tremolo-Effekte im Vordergrund. Es muß wohl auch immer eine Frage des lokalen Geschmacks gewesen sein, der für das Zustandekommen eines speziellen Stiles verantwortlich gemacht werden muß. (53)Wenn auch die Annahme einer sehr früh anzusetzenden spezifischen Improvisations- bzw. Spielweise der deutschsprachigen Violinisten auf Grund der spärlich erhaltenen Quellen Spekulation bleiben wird, so gaben doch zumindest bis 1945 die folgenden drei Manuskripte, vermutlich von ein und derselben Person, wahrscheinlich um 1650, vielleicht aber schon früher angefertigt, über deren Können Aufschluß:

(ehemalige) Breslauer Stadtbibliothek Mus. Mss. CXIII-CXV (54)

Die drei Manuskripte wurden offenbar für den Gebrauch im Violinunterricht angefertigt. Während sich die Manuskripte CXIII und CXV mit der theoretischen und praktischen Anwendung der Kunst des Diminuierens generell beschäftigt hatten (55), enthielt das Manuskript CXIV 68 Stücke für Violine (56), die bis auf wenige Ausnahmen Violinsolostücke ohne B.c. waren – die frühesten bekannten von deutschsprachigen Violinspielern. Als Komponisten tauchten im Manuskript unter anderen unbekannte Namen wie Anth. Deyffel, Steffan Hau und Frantz auf. Die Bezeichnungen der lose zusammengestellten Stücke (Ricercare, Fantasia, Toccata, …) und direkten Abschriften (Nr. 45 = Violinstimme von: Ottavia Maria Grandi: Sonata à Violino), als auch die Art der Diminutionen verweisen einerseits auf italienische Einflüße. Andererseits finden sich aber schon die zuvor erwähnten „deutschen“ Elemente. Die im Notenteil meiner Arbeit abgedruckte Fantasia des Violinisten Frantz soll dies demonstrieren. Neben den langen Diminutionspassagen, Sechzehntelläufen und dem, an eine Canzon eines Giovanni Gabrieli erinnernden, Anfang (Notenfolge: Lang-Kurz-Kurz), zeigen Sextklang-Reihungen, Sprünge, ausgiebige Arpeggien und Scheinpolyphonie gewisse Parallelen zu den Solokompositionen von Thomas Baltzar. Desweiteren läßt sich in Frantzes Fantasia, als auch in anderen Stücken des Manuskriptes, wie in dem folgenden Beispiel, eine für diese frühe Zeit erstaunlich weitentwickelte, bei den Italienern nicht in dieser Weise übliche Mehrfachgriff-Technik feststellen:

Steffan Hau: Nr. 47. Fantasia, T. 94-102.

Liegen hier keine Druckfehler vor, so ist die Ausführung mancher Griffe nur mit der Überstreckung des kleinen (4.) Fingers bzw. durch den Einsatz der 2. oder 3. Lage mit sofortiger Rückkehr in die 1. möglich. Hinzu kommt, daß die Notierung in Sechzehntel wohl eine ziemlich rasche Ausführung erfordert.

Eine weitere Besonderheit, die dieses Manuskript zu bieten hatte, ist die Tatsache, daß sich unter den Stücken ebenfalls eine ausgedehnte Variationsfolge, überliefert mit Baßstimme, mit dem Titel English Mars des unter anderem in Lübeck wirkenden Violinisten Nicolaus Bleyer, der ja zuvor schon als möglicher Lehrer Baltzars erwähnt wurde, befunden hatte (57). Dies ist wiederum ein Beleg dafür, wie weit verzweigt die Musikkontakte im 17. Jahrhundert waren. Während die Anfertigung der Manuskripte selbst um 1650 angesetzt wird (58), kann man für die meisten Kompositionen vermutlich frühere Entstehungsdaten annehmen. Ebenso verhält es sich bei Nicolaus Bleyers Variationsfolge. Da im Manuskript der Komponist zusätzlich als Violista bey H[errn] v[on] der Schaumburg betitelt wurde, und bekannt ist, daß Bleyer zwischen 1617 und 1621 unter Graf Ernst von Schaumburg in Bückeburg tätig war, ist die Entstehung der Komposition zu jener Zeit anzunehmen (59). Auch dies weist auf eine bereits sehr früh entwickelte hohe Violintechnik nördlich der Alpen hin.

Zusätzlich zu den erwähnten Strömungen kommen für den nördlichen Bereich (Hamburg, Lübeck, Rostock, …) neben Mittler der italienischen Errungenschaften wie etwa Johann Vierdanck (ca. 1605-1646), auch noch englische Einflüsse hinzu. Am Bückeburger Hof des erwähnten Grafen Ernst, genossen nämlich englische Musiker wie Thomas Simpson, M. Webster und William Brade Ansehen. Besonders letztgenannter ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung, da sich von ihm ebenfalls eine Variationsfolge für Violine erhalten hat (60) und er außerdem der Lehrer von Nicolaus Bleyer und möglicherweise auch des Violinisten Johann Schop war. Eigenwillig bei dieser Entwicklung ist die Tatsache, daß ein englischer Musiker eine weit entwickelte Violinschule im Norden Deutschlands gründen konnte, im Laufe der ersten Hälfte des 17. Jahrhundets in England selbst aber nichts dergleichen festzustellen ist. Wohl wurde die Violine in England gespielt und in kontrapunktischen Ensemble-Kompositionen verwendet (John Coprario, William Lawes, …), doch den Anstoß, technisch anspruchsvolle, wirklich die Möglichkeiten der Violine ausschöpfende Musik zu schaffen, gaben erst eingewanderte Musiker wie Thomas Baltzar und Nicola Matteis.

Zusammenfassend kann man demnach folgende musikalische Einflüße die in Lübeck wahrscheinlich zusammentrafen und auf Baltzar gewirkt haben mögen, feststellen:

1.:	(angenommene) spezifische Improvisationskunst der Violinistennördlich der Alpen.
2.:	Italienische Violinisten wie Marini und Farina, die in Deutschland wirkten.
3.:	Einheimische Mittler, die die Errungenschaften Marinis und Farinas bis in den Norden verbreiteten (z. B.: Johann Vierdanck), dokumentiert unter anderem in den Breslauer Manuskripten.
4.:	Englische Musiker wie William Brade und deren deutsche Schüler (Nicolaus Bleyer, Johann Schop), dokumentiert unter anderem in Uppsala und Paulus Matthysz‘ Sammlung T’Uitnemend Kabinet […]. Amsterdam 1/1646.

Es wäre aber falsch zu vermuten, daß Baltzars Stil sich allein auf dem Kontinent, in Lübeck entwickelt hätte. Ein wesentlicher Anteil des Einflusses ist nämlich auch in England zu finden.

Sozusagen als Schlüssel der englischen Einflüsse kann das Manuskript mit der Signatur Gb-Ob Ms. Mus. Sch. F. 573 gelten. Deswegen ist es hier auch nicht fehl am Platze, sich näher mit den Entstehungsumständen und dem Inhalt dieses Manuskriptes auseinanderzusetzen.

Neben einer Auswahl von Stücken für Solobaßgambe, für zwei Baßgamben, für Violine und Basso continuo und für zwei Violinen von verschiedensten Komponisten, enthält es einen großen Abschnitt mit 55 Stücken in akkordischem Stil für unbegleitete Violine. Der Hauptkopist, der auch das meiste der Sammlung von Solobaßgambenstücken im Manuskript Gb-Ob Ms. Mus. Sch. F. 574 schrieb, scheint ein um 1690 wirkender holländischer Musiker gewesen zu sein. Die Titel der Stücke aber auch die Schreibweise der Komponistennamen weisen darauf hin (z. B.: J. Jenckens = J. Jenkins). Darüber hinaus kopierte er eine ansehnliche Zahl an Kompositionen des holländischen Gambisten Philip Hacquart (*1645), der jüngere Bruder von Carel Hacquart (1640-1701?). Aber nicht nur der heutige Aufbewahrungsort dieser beiden Manuskripte in Oxford deutet darauf hin, daß der Kopist in irgendeiner Weise Beziehungen zu England hatte. Die meisten der 55 Soloviolin-Stücke, und dies ist der springende Punkt, sind nämlich Übertragungen von englischen Lyra Viol Kompositionen aus der Zeit um 1660. (61)

Nach einer Untersuchung konnte festgestellt werden, daß 15 Stücke ursprünglich von John Jenkins (1592-1678), 8 von Charles Coleman (vor 1600?-1664), 7 von Dietrich Steffkens (nach 1600-1673?), 6 von Philip Hacquart (1645-?), 2 von Christian Herwich [Herwig] (?-?), 1 von William Young (?-1662) und eine Fassung der populären Allemande Mazarini, ursprünglich von Germain Pinel (nach 1600-1661), komponiert wurden. 7 Kompositionen bleiben anonym. (62)

Bei den ersten, am Beginn stehenden 6 Kompositionen aber handelt es sich höchst wahrscheinlich um Originalkompositionen. Und eben diese sind es auch, die sich mit ziemlicher Sicherheit Thomas Baltzar zuordnen lassen. Es genügt schon ein flüchtiger Vergleich des am Beginn stehenden Prelude T. B. [!] in c mit den beiden in The Division Violin befindlichen Preludien in G, um die Ähnlichkeiten zu erkennen. Das längere der Preludien in G und das in c weisen sogar nahezu gleiche Gedanken am Anfang auf. Beide Stücke sind von gleichen Akkordbrechungen und ausgeschriebenen Triller-Kadenzen geprägt. Am Ende des Preludiums in c kann man sogar, wie bei denen in G, eine ähnliche Schlußkadenz, die von einem Orgelpunkt des Schlußakkordes Gebrauch macht, feststellen. Aber auch die nächsten fünf Stücke der Soli weisen derart viele Parallelen zu den vier Stücken der Division Violin auf, daß diese unschwer Baltzar zuzuordnen sind. (63)

Die Tatsache, daß Jenkins, Coleman und Steffkens Musikerkollegen von Baltzar am Hofe Charles II. waren, läßt nun die Vermutung zu, daß neben diesen 6 Stücken zumindest einige der restlichen Stücke Arrangements von Baltzars Hand sind. (64)

Wer war nun aber der Kopist dieser Manuskripte? Allem Anschein nach sind einige dieser Stücke erst nach Baltzars Tod entstanden. So können zum Beispiel die Stücke des 1645 geborenen Gambisten Philip Hacquart unmöglich von Baltzar selbst bearbeitet worden sein, da dieser sie mindestens vor 1663 verfaßt haben müßte, jener zu dieser Zeit aber noch zu jung dafür gewesen wäre. Seine Baßgambensuiten in diesen Handschriften weisen einen ähnlichen Stil wie die 1686 komponierten Suiten seines Bruders Carel auf und sind deshalb um 1690 datierbar. Es ist sehr gut möglich, daß diese Sammelmanuskripte von einem aus Holland stammenden Gambisten am englischen Hof angelegt wurden. Die Söhne Frederick und / oder Christian von Dietrich Steffkens kommen dafür in Frage. Durch diese späte Datierung ist nun ein sehr breiter Raum für Spekulationen gegeben. Es ist aber auf jeden Fall klar, daß die Sequenz der 55 Violinsoli ein und dieselbe Person (wenn nicht Baltzar selbst, dann ein Violine spielender Musiker der Nachfolgegeneration) für seinen eigenen Bedarf in dieser Reihung zusammengetragen und aufgeschrieben hatte. Es ist deshalb gut möglich, daß der Kopist um 1690 diese Sequenz von einem anderen Manuskript älteren Datums abgeschrieben hatte. (65)

Wenn auch nicht Baltzar als (alleiniger) Urheber dieser Sequenz gelten kann, so kann dieses Manuskript doch eine plausible (Teil) Erklärung für das Zustandekommen seiner Violinsolo-Stücke mit dem Willen, auf einem einzelnen mit Bogen gespielten Saiteninstrument polyphon-akkordische Musik ohne zusätzliche Begleitung auszuführen, liefern.

4.3 Die englische Lyra Viol

Spätestens um 1600 begann man in England, auf Gambeninstrumenten einerseits über ostinatem Baß Divisions zu improvisieren, andererseits nach Vorbild der Laute akkordisch-solistisches Spiel zu praktizieren (66). Aus diesem Grunde entwickelten sich neben der schon bestehenden Gambenfamilie (Diskant, Alt, Tenor, Baß) zwei spezielle Gambentypen: die Division Viol und die Lyra Viol. Beide Instrumente waren kleiner als ein Consort Baß. Wesentlich war die Krümmung des Griffbrettes und Steges: Die Division Viol besaß eine stärkere Krümmung, damit die schnellen Divisions leichter vonstatten gingen. Dagegen hatte die Lyra Viol ein flacheres Griffbrett und einen flacheren Steg, um das Anstreichen von Akkorden zu erleichtern und der Ausführung von Polyphonie entgegenzukommen. Zusätzlich hatte die frühe Lyra Viol, um lieblicher und reicher zu klingen, bis etwa um 1650 sympathetische Resonanzsaiten aus Metall unter den zu greifenden. Allerdings konnten diese nicht wie beim (späteren) Baryton mit dem Daumen angezupft werden. Die Terminologie des Namens Lyra Viol rührt wahrscheinlich vom italienischen Instrument Lira da gamba bzw. Lirone (sozusagen das Baßinstrument des Lira da brazzio) her, das sich dadurch auszeichnete ein besonders flaches Griffbrett, einen besonders flachen Steg und an die zwölf Saiten mit zusätzlichen Bourdonsaiten zu besitzen, um als Basso-continuo-Instrument zu fungieren und es dem Spieler zu ermöglichen, mit dem Bogen mehrstimmig-durchklingende Akkorde anzustreichen (67).

Trotz dieser zwei unterschiedlichen Instrumententypen fand keine strikte musikalische Trennung statt: Es wurden sowohl auf der Division Viol Akkorde gespielt, als auch Divisions und Läufe auf einer Lyra Viol ausgeführt. Dies führte dazu, daß um 1650 die beiden Typen bautechnisch nicht mehr zu unterscheiden waren. Eine weitere Besonderheit, die mit der Musik dieses Instruments verbunden ist, ist die Tatsache, daß es zur gängigen Praxis gehörte, das Instrument in den unterschiedlichsten Stimmungen zu spielen – es sind an die 40 bekannt. Aus diesem Grunde wurde die Musik nach Art der französischen Lautentabulatur notiert (68).

Obwohl die Lyra Viol auch in Ensemblemusik eine Rolle spielte (z.B.: Consorts für 2-3 Lyra Viols), soll hier nur die Solomusik ohne Begleitung erwähnt werden. Wie schon zuvor beschrieben, finden sich auch in der englischen Lyra-Viol-Musik eigentlich ausschließlich hochstilisierte Tanzformen als Struktur. Während die Komponisten der Anfangszeit, wie etwa William Corkine (um 1600) oder Alfonso Ferrabosco der Jüngere (um 1575-1628), noch verstärkt in polyphoner Struktur komponierten …

William Corkine: Pavan, letzter Abschnitt. Ayres to Sing and Play, London 1610. (69)

… wurde diese bis zur Jahrhundertmitte hin, zugunsten eines mehr homophon-akkord-zerlegenden Stiles – von der französischen Lautenmusik als style brisé bekannt – aufgegeben (70):

William Lawes: Praeludium. GB-Ob Ms. Mus. Sch. F. 575. S. 20. (71)

John Jenkins: Praeludium. Cartwright Lyra viol book. fol. 26v. (72)

John Jenkins: Ayr. GB-Mp 832 Vu 51 Manchester lyra viol book. (73)

Wenn auch auf dem Kontinent die Komponisten der Generation unmittelbar vor Baltzar, wie etwa der Violinspieler Frantz, erste echte Soli für Violine, die Parallelen zu Baltzars Stücken aufweisen, niederzuschreiben begannen, so sind die Gemeinsamkeiten zwischen Baltzars Soli und jenen Lyra-Viol-Stücken doch sehr bezeichnend. Die Violinmusik in England wies bis zur Ankunft Baltzars kaum violinspezifische, die Möglichkeiten des Instruments ausnutzende Merkmale, auf (74). Die akkordisch polyphone Spielweise der Lyra-Viol-Musik hatte aber um 1650 ihren Höhepunkt schon längst hinter sich gelassen, konnte also auf weit über 50 Jahre Entwicklung zurückblicken. So liegt es doch sehr nahe, daß ein Musiker, dem es in Europa möglich war, hohe technische Perfektion auf der Violine zu erlangen und in Oxford und London direkte Kontakte zu den Komponisten hatte, die für dieses Gambeninstrument Werke schufen (Charles Coleman, John Jenkins, …), die Spielweise der Lyra Viol auf sein Instrument übertrug:

John Jenkins: Allemande. Gegenüberstellung der Übertragung und des Originals. Violine: GB- Ob Ms. Mus. Sch. F. 573. S. 23r. Lyra Viol: GB-Mp 832 Vu 51 Manchester lyra viol book. S. 105. (75)

Aber nicht nur stilistische Ähnlichkeiten zwischen den Lyras-Viol-Kompositionen und Baltzars Soli sind auszumachen. Auch Roger Norths Aussage, daß Baltzar oft von Umstimmungen (Skordatur) der Violine Gebrauch machte (… using often a lyra-tuning …) (76), heute leider nur mehr durch vier kurze Stücke (A set of Tunings by Mr Baltazar) belegt (77), zeigt die Beziehungen zum erwähnten Gambeninstrument.

5. Überlegungen zur Aufführungspraxis

Während der spieltechnischen Auseinandersetzung mit den Solokompositionen Baltzars begannen sich mir einige Fragen aufzudrängen. Trotz der verschiedenen Erklärungsversuche, auf welchen musikalischen Strömungen Baltzars Stil fußt und der festgestellten Nähe zur Lyra Viol Solomusik, sticht dennoch die Kompositionsweise der Soli als außergewöhnlich und sehr individuell hervor. Dabei fallen besonders die weite Lage bevorzugende Mehrfachgriffe und die relativ harte Art der Akkordzerlegungen auf. Dabei schien es Baltzar wohl am naheliegendsten, Quinten zu greifen, also mit ein und dem selben Finger zwei benachbarte Saiten niederzudrücken, und nicht etwa eine weitaus angenehmere Mehrfach-Grifftechnik anzuwenden, die überwiegend auf Terzen und Sexten beruht, wie dies etwa bei Biber und Walther feststellbar ist. Keineswegs soll dies bedeuten, daß die Soloviolinmusik der Komponisten der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum einfacher auszuführen sei, doch besitzt letztere eine dem Spieler mehr entgegenkommende Kompositionsweise. Die regelmäßge Anwendung von mehrstimmigen Akkorden, die das Greifen von Quinten erfordert, stellt für das 18. Jahrhundert selbstverständlich keine Besonderheit mehr dar, man denke an die Akkordik bei Bach, Locatelli, Tartini und anderen. In der Mitte des 17. Jahrhunderts ist dies, so weit es mir bekannt ist, allerdings einzigartig. Nach eigener Erfahrung erfordert es nämlich erstaunlich viel Übung, die erwähnten Akkorde in Baltzars Stücken in korrekter Intonation auszuführen. Des Weiteren unterliegt man oft der Gefahr, jene Akkorde mit zu viel Kraft anreißen zu wollen, und hat große Mühe, die akkordzerlegende, den ganzen Tonraum benutzende Melodielinie in angenehmer Weichheit und Geschmeidigkeit spielen zu können (78). Aus diesen Gründen schien es für mich anfangs denkbar, daß Baltzar eine modifizierte Violine für jene Musik benutzte, die etwa ein flacheres Griffbrett hatte oder enger gelegte Saiten aufwies, um auf diese Weise die Ausführung seines akkordischen Stils zu erleichtern. Daß aber die erhaltenen Solokompositionen ursprünglich in Skordatur gespielt worden wären und erst nachträglich für die Normalstimmung eingerichtet wurden, scheint ausgeschlossen werden zu können, da die Notenfolgen der Stücke, so wie sie notiert sind, nur in einer Saitenstimmung von vier Quinten ausführbar sind. Man muß auch bedenken, daß die um 1650 üblichen Modifikationen der Violine sich noch um einiges von denen des 18. Jahrhunderts unterscheiden. So weit mir bekannt ist, hatte man eben erst um 1650 akzeptable Darmsaiten, mit guter Ansprache auch für den tieferen Tonbereich, herzustellen begonnen. Die relativ seltene Nutzung des tieferen Registers bei früher Violinmusik zeigt dies. An Baltzars Solowerken kann aber abgelesen werden, daß dies kein Problem mehr darzustellen schien, da er tatsächlich den gesamten Tonumfang gleichmäßig verwendete. Des Weiteren muß angenommen werden, daß Baltzar ein sehr hohes Maß an Bogentechnik besaß. Die Art und Weise der schnellen Saitenwechsel und Akkord-zerlegungen, die in kürzester Zeit das Anspielen von drei, sogar von allen vier Saiten erfordert, lassen dies vermuten. Andererseits sprechen die zeitgenössischen Quellen, neben der erstaunlichen technischen Kunstfertigkeit, aber auch von einer Härte und Rauhheit seines Spiels (79).

Um diese Überlegungen auf Richtigkeit hin zu überprüfen, führte ich mehrere Gespräche mit den Barockviolinisten Dario Luisi, Susanne Scholz und dem Leiter der Sammlung alter Musikinstrumente in Wien, Dr. Rudolf Hopfner. Zusätzlich dazu erhielt ich die Möglichkeit, auf einer um 1621 gebauten Barockvioline zu spielen (80).

Es stellte sich heraus, daß sich offenbar kaum Violinen des frühen 17. Jahrhunderts in ihrer originalen Substanz erhalten haben. Zu viel wurde im Laufe der Zeit verändert und danach im 20. Jahrhundert wieder zurückgebaut bzw. rekonstruiert. Auf der anderen Seite konnte ich beim Spiel auf der zurückgebauten frühbarocken Violine keine derart großen Unterschiede feststellen. Obwohl sich die Art, wie man die Saiten anzustreichen hatte, leicht von späteren Instrumenten zu unterscheiden schien, war die Ausführung der Soli Baltzars nicht derart problematisch wie angenommen. Auch das Greifen der Quinten war in gleicher Weise möglich. Es scheint demnach nicht unbedingt notwendig anzunehmen, daß Baltzar eine speziell modifizierte Violine verwendete.

Während der Gespräche wurden aber auch Punkte erörtert, die generell mit der Aufführungspraxis von Violinmusik um 1650 in historischer Spielweise in Verbindung stehen. Ein wichtiger Punkt ist wohl die Frage der Besaitung. Einerseits scheint es nicht so eindeutig zu sein, in wie fern die heute erzeugten Darmsaiten denen des 17. Jahrhunderts nahekommen, also wie weit man deren damalige Qualität zu kopieren gelernt hat. Andererseits ist bekannt, daß die damals verwendeten Darmsaiten weitaus dicker waren als die heute verwendeten. Zusätzlich kommt die Kenntnis von einem hohen Stimmton für Musik des deutschsprachigen Raumes und England hinzu. Dieser lag vermutlich im Bereich von a’=440 Hz, konnte aber von Ort zu Ort im Umfang eines Ganztones variieren. Bei einem derart hohen Stimmton erfordern dicke Saiten zwangsweise niedrige Stege und Griffbretter, um nicht zu stark gespannt zu sein und einen schreienden Klang zu erzeugen, ja um überhaupt erst verwendet werden zu können (81). Es kann auch durchaus möglich gewesen sein, daß die Violinisten je nach örtlicher Stimmung, trotz der enormen klanglichen Auswirkungen, auch die Position des Steges veränderten, oder aber verschiedene Stege für ein Instrument hatten.

Ein nicht uninteressanter Punkt in Zusammenhang mit der Aufführungspraxis der Musik um 1650 stellt die Erörterung der historischen Haltung der Violine und des Bogens dar. Es kann wohl kaum mehr mit Sicherheit gesagt werden, nach welcher Art und Weise Baltzar den Bogen und die Violine hielt, doch kann man etwa John Playfords A Briefe Introduction to the Skill of Musick, deren erste Auflage 1654 erschien, die Beschreibung einer Haltung entnehmen, die als sehr weit verbreitet galt:

First, The Violin is usually plaid abovehand, the Neck thereof being held by the left hand, the lower part thereof is rested on the breast, a little below the shoulder, and the Bow is held in the right hand, between the ends of the Thumb and 3 first fingers, the Thumb being staid upon the Hair at the Nut, and the three fingers resting upon the Wood. […] Secondly, for your posture of your left hand, place your Thumb on the back of the Neck, opposite to your forefinger, so will your fingers have the more liberty to move up and down in the several Stops. (82)

[Erstens wird die Violine für gewöhnlich auf der Hand gespielt, weshalb der Hals in der linken Hand gehalten wird, der untere Teil ruht auf der Brust, ein bißchen unterhalb der Schulter, und der Bogen wird in der rechten Hand zwischen dem Ende des Daumens und den ersten drei Fingern gehalten, der Daumen befindet sich auf den Haaren im Bereich des Frosches und die drei Finger ruhen auf dem Holz. Zweitens, für die Haltung der linken Hand plaziere deinen Daumen auf die Rückseite des Halses, gegenüber deines Zeigefingers, so wirst du mehr Freiheit haben, die Finger auf und ab für verschiedene Griffe bewegen zu können.]

Erst durch die Pionierarbeit des Violinisten Sigiswald Kuijken in den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde wieder nachvollziehbar, daß es sehr wohl machbar ist, in der oben beschriebenen kinnlosen oder sogenannten freien Haltung auf der Violine schwierigere Lagenwechsel, ja selbst bei mehrfachgriffigem Spiel, zu praktizieren. (83)

Playfords Beschreibung der Bogenhaltung, bei der der Daumen nicht die Stange sondern den Frosch berührt scheint im 17. Jahrhundert in England und ganz Europa die häufiger benutzte Spielweise gewesen zu sein, wird sie doch noch im 18. Jahrhundert beschrieben (84). Jene Haltung ist gemeinhin auch als „französischer Griff“ bekannt, da etwa Georg Muffat (1653-1704) im Vorwort seiner Sammlung Florilegium secundum von 1698 zu berichten weiß, daß sie besonders in Verbindung mit den Lullisten, den 24 Violons du Roi, gesehen wurde. (85)

Zusammenfassend soll gesagt werden, daß nicht nur die Art und Weise der Interpretation, sondern selbstverständlich auch die einzelnen baulichen Details der Violine ausschlaggebend für eine historische Aufführungspraxis sind. Es stellt somit für den modernen Barock-violinisten ein anzustrebendes Ziel dar, über verschiedene Violin- und Bogenmodelle zu verfügen. Mögen die Unterschiede im Detail klein wirken, sind sie doch in der Summe groß und tragen zu einer größeren Annäherung an die historische Spielweise der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts bei.

6. Zitate und Anmerkungen

(1)	Auf die wichtigste Literatur sei an dieser Stelle verwiesen (in chronologischer Reihung): BECKMANN, G.: Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. Leipzig 1918; MOSER, A.: Geschichte des Violinspiels. Berlin 1923; ASCHMANN, R.: Das deutsche polyphone Violinspiel im 17. Jahrhundert. Zürich 1962; BOYDEN, D.: The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Oxford 1965. S. 137ff.; NEWMAN, W.: The Sonata in the Baroque Era. Fourth Edition. North Carolina 1983. S. 95ff. [Italien], 201ff. [Österreich, Deutschland]; HOLMAN, P.: Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court. Oxford 1993; Lexikonartikel aus: MGG, NMGG, NGROVE, NGROVE2.
(2)	Obwohl der bevorzugte Gebrauch der Violine bei Tanzmusik am königlichen Hof in Frankreich schon seit der Mitte des 16. Jahrhunderts nachweisbarist, kann man dennoch in der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts in nur sehr geringem Maße von violinspezifischer Musik sprechen, weshalb in diesem Zusammenhang keine eigene Tabelle für Frankreich angelegt wurde. Aus diesem Grund wurden an dieser Stelle auch ein französischer (Louis Constatin, Leiter der 24 Violons du Roi) und niederländische Komponisten – die Niederländer standen unter starkem französischen Einfluß – erwähnt.
(3)	Auch in England kann man in nur geringerem Maße von violinspezifischer Musik, bis zur Ankunft Thomas Baltzars (um 1656), sprechen. Mit Charles I. Stuarts Regierungsantritt entwickelte sich aber ein formal und stilistisch äußerst eigenwilliges Consortmusikrepertoire (Fantasia-Suiten, Broken Consort), das neben Gambeninstrumenten auch die Violine fest miteinbezog.
(4)	HENNINGS, J., STAHL, W.: Musikgeschichte Lübecks. Band 1. Kassel u. Basel 1951. S. 79.
(5)	HOLMAN, P.: Thomas Baltzar […]. In: Chelys 13. London 1984. S. 4.
(6)	HENNINGS, J., STAHL, W.: Musikgeschichte Lübecks. Band 1. Kassel u. Basel 1951. S. 80.
(7)	HOLMAN, P.: Thomas Baltzar […]. In: Chelys 13. London 1984. S. 6.
(8)	Ebenda. S. 6-8.
(9)	Ebenda. S. 4f.
(10)	Ebenda. S. 6f.
(11)	Ebenda. S. 8f.
(12)	Ebenda. S. 9-10. Bei der Behandlung des kompositorischen Werkes Baltzars wird noch ausführlicher auf diesen Vergleich, auf der Basis eines Kompositionsvergleiches, eingegangen.
(13)	Ebenda. S. 8f.
(14)	Ebenda. S. 8f.
(15)	Siehe Dokument in: LAFONTAINE, H. C.: The King’s Musick. London 1909. S. 125. Die angeführte Aufstellungsliste, die auch Baltzars Namen enthält, scheint erst vom Autor in das Jahr 1660 eingeordnet worden zu sein. Im Dokument selbst tauchen nur einige nachträglich hinzugefügte Änderungen späteren Datums auf. Die Aufstellungsliste wird anschließend wiedergegeben.
(16)	HOLMAN, P.: Thomas Baltzar […]. In: Chelys 13. London 1984. S. 18.
(17)	Ebenda. S. 20-21.
(18)	Ebenda. S. 18.
(19)	Siehe hierzu die Beschreibung der Manuskripte der vier Consortsuiten in meiner Arbeit.
(20)	HOLMAN, P.: Thomas Baltzar […]. In: Chelys 13. London 1984. S. 29.
(21)	Das heute bekannte kompositorische Schaffen Baltzars befindet sich, bis auf ein einziges Werk, fast ausschließlich in Oxford, Einzelnes auch in London. Das meiste davon wird in der Bodlain Library in Oxford aufbewahrt. Für genaue Angaben siehe Werkeverzeichnis meiner Arbeit.
(22)	Wie dies etwa beim Vivaldi-Werkeverzeichnis von Peter Ryom der Fall ist: RYOM, P.: Répertoire de Œuvres d’Antonio Vivaldi, I: Les compositions instrumentales. Kopenhagen 1986.
(23)	HOLMAN, P.: Four and Twenty Fiddlers. Oxford 1993. S. 309.
(24)	Nur von Schritten (Simple u. Double) ist hier die Rede.
(25)	Sowohl die Lexikonartikel der einzelnen Tanztypen, als auch mehrere Gespräche mit Mag. Gudrun Rottensteiner, Institut 15. Alte Musik und Aufführungspraxis, Universität für Musik und darstellende Kunst, Graz, erbrachten dieses Ergebnis.
(26)	Es existiert zum Beispiel eine Abschrift John Jenkins von Johnann Heinrich Schmelzers Sonata VII aus Duodena Selectarum Sonatarum […] [1659]. GB-Lbl Add. 31423 Nr. 19.
(27)	Wenige Bsp. von John Jenkins (siehe 1. Abschnitt dieser Arbeit); Henry Purcell (1659-1695): 12 Sonata’s / of III Parts: / Two Viollins And Basse: / To the Organ or Harpsecord. / […] London […] 1683. Ten Sonata’s in Four Parts […] London 1697.
(28)	Nicola Matteis: Ayrs for the violin […] the first part. Other ayrs […] the second sett. Ayrs forthe violin […] the third and fourth parts. Alle London 1/1685. Siehe: MGG Bd. 8. Sp. 1792-93, Ngrove2 Bd. 16. S. 134-35.
(29)	In den Lehrwerken des 17. Jahrhunderts wurde des öfteren betont, daß die Baßstimme in größeren Intervallen fortschreiten sollte, die Oberstimmen aber linearer, stufenweise geführt werden sollten. Siehe nächsten Abschnitt dieser Arbeit.
(30)	APFEL, E.: Grundlagen einer Geschichte der Satztechnik. Teil III. […]. Saarbrücken 1976. S. 62, 63.
(31)	FIELD, Ch.: Simpson, Christpoher. In: Ngrove2. Bd. 23. S. 408-411.
(32)	ASCHMANN, R.: Das deutsche polyphone Violinspiel […]. Zürich 1962. S. 28-29.
(33)	APFEL, E.: Geschichte der Kompositionslehre. […]. Bd. 4. Saarbrücken 1985. S. 1281-1302.
(34)	Ebenda. S. 1315-1347.
(35)	MÜLLER-BLATTAU, J.: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens […]. Kassel 3/1999. S. 40-131.
(36)	APFEL, E.: Geschichte der Kompositionsl. […]. Bd. 5. Saarbrücken 1985. S. 1434-1445.
(37)	Ebenda. S. 1448-1469.
(38)	Ebenda. S. 1470-1476.
(39)	Ebenda. S. 1477-1485.
(40)	FUX, J. J., MIZLER, L.: Gradus ad Parnassum. […] Leipzig 1742. Hildesheim 1984. S. 60, 61.
(41)	Ebenda. S. 159-165.
(42)	In der Theorie ist von harmonischer (5 u. 4 = 8) und arithmetischer Teilung (4 u. 5 = 8) der Oktav die Rede.
(43)	Canto (Sopran), Alt, Tenor, Baß.
(44)	Übereinstimmend mit der Ambitusverschiebung zwischen authentischer u. plagaler Tonart.
(45)	APFEL, E.: Geschichte der Kompositionslehre. Erweiterte Grundfassung. Bd. 5. Saarbrücken 1985. S. 1438.
(46)	MÜLLER-BLATTAU, J.: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens […]. Kassel 3/1999. S. 94-97.
(47)	Sowohl Überlegungen zur Skordatur als auch eine Auseinandersetzung mit dem erwähnten Manuskript werden noch im Abschnitt über die Herkunft des Stils zur Sprache kommen.
(48)	Gustav Beckmann benutzt diesen Begriff 1918. Dagegen verwendet Andreas Moser 1923 Begriffe wie Schulen aus Lübeck, Hamburg usw. (Zuber-Baltzar) und Alte Wiener Schule (Bertali-Schmelzer-Biber) [?].
(49)	MOSER, A.: Geschichte des Violinspiels. Berlin 1923. S. 194; DRESCHER, T., GÄTJEN, B., RÔNEZ, M., MAZUROWICZ, U.: Violine. In: NMGGS. Bd. 9. Kassel 1998. Sp. 1655. Baltzars Almond in c weise auf Bachs Allemande aus der Partita in d (BWV 1004. 1. Satz) hin. Stilistische Ähnlichkeiten zwischen Baltzar und Bach könnten aber auch nur Zufall sein, da ja beide von einer Stimmung aus vier Quinten (g – d‘ – a‘ – e“) ausgehen und diese eben ähnliche Akkordzerlegungen und violinspezifische Melodieführungen bedingt.
(50)	Z. B.: ein Stück des zeitweise in England tätigen Dietrich Steffkens (nach 1600-1673) im sogenannten Codex Rost (F-Pn Rés. Vm7 673). Siehe Werkeverzeichnis.
(51)	BECKMANN, G.: Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. Leipzig 1918. S. 2, 3; DRESCHER, T., GÄTJEN, B., RÔNEZ, M., MAZUROWICZ, U.: Violine. In: NMGGS. Bd.9. Kassel 1998. Sp. 1651. Die sog. hanseatische Violinschule (William Barde, …) hätte zunächst im Norden Einfluß ausgeübt, bevor italienische Violinmusik in Deutschland Verbreitung fand. Fraglich ist auch, ob die dortige Zusammenfassung der geschichtlichen Entwicklung für Deutschland wirklich im Einzelnen zutreffend ist (Sp. 1651-1652).
(52)	Aus: Ander Theil […]. Dresden 1627.
(53)	Zu bemerken ist aber auch, daß das Drucken von mehrstimmigen Passagen im damaligen Typendruck mit sehr großem Aufwand verbunden war. In Carlo Farinas Capriccio stravagante wurden die Doppel- und Mehrfachgriffe erst nachträglich mit Tinte hinzugefügt! Des Weiteren muß man bedenken, daß das Drucken von technisch schwieriger Musik, die nur von Wenigen aufführbar ist, nur geringe wirtschaftliche Tragweite besitzt.
(54)	Da zu den Kriegsverlusten zählend, gibt offenbar nur mehr folgende Quelle über deren Inhalt Auskunft: BECKMANN, G.: Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. Leipzig 1918. S. 30-33. Anhang Nr. 7-11. Die Breslauer Stadtbibliothek ist heute: PL-WRu = Wroclaw, Uniwersytet Wroclawski, Biblioteka Uniwersytecka.
(55)	Ebenda. S. 30. Ein Kapitel aus R. Rogniones: Passagi per potersi essercitare. 1592. wurde wortwörtlich übernommen.
(56)	Und eines (Nr. 57) für Gambe.
(57)	Nicolaus Bleyers English Mars ist im Notenteil meiner Arbeit zur Gänze wiedergegeben.
(58)	BECKMANN, G.: Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. Leipzig 1918. S. 31.
(59)	SEIFFERT, M. (Hrsg.): BLEYER, N.: Variationen über „Est ce mars“ […]. Leipzig 1930. Vorwort.
(60)	Coral für Violine u. B.c in S-Uu. Siehe auch den ersten Abschnitt dieses Textes.
(61)	HOLMAN, P.: Thomas Baltzar […], The „incomperable Lubicer […]. In: Chelys 13. 1984. S. 26-29.
(62)	DODD, G. (Hrsg.): The Viola da Gamba Society of Great Britain [VdGS]. Thematic Index. […] London 1980-1992. Siehe Werkeverzeichnis meiner Arbeit.
(63)	HOLMAN, P.: Thomas Baltzar […], The „incomperable Lubicer […]. In: Chelys 13. 1984. S. 27.
(64)	Ebenda. S. 28.
(65)	Ebenda. S. 29.
(66)	Etwa: Tobias Hume (um 1579-1645): First Part of Ayers, London 1605. Captaine Humes Poeticall Musicke, London 1607.
(67)	Absurderweise wurden jene Streichinstrumente zu antiken Attributen, so ging man in der bildenden Kunst dazu über, Orpheo, Homer u. a. mit jenen Instrumenten darzustellen (Zusammenhang mit der Humanistenode des 15. Jhdts., die ja zur Lira da brazzio gesungen wurde).
(68)	Sechs Linien, wobei die tiefste Saite unten ist, Buchstaben zeigen den zu greifenden Bund an (a = leere Saite, b = erster Bund, …), darüber geben Notenhälse die Notenwerte an. Auch die Skordatur des jeweiligen Stückes wurde in Buchstaben am Beginn angegeben. Das Umstimmen der Saiten war auch bei der Laute gang und gäbe.
(69)	OTTERSTEDT, A.: Die Gambe […]. Kassel 1994. S. 127.
(70)	Ebenda. S. 127-128.
(71)	OTTERSTEDT, A.: Die englische Lyra-Viol […]. Kassel 1989. S. 101.
(72)	Ebenda. S. 98.
(73)	OTTERSTEDT, A.: Die Gambe […]. Kassel 1994. S. 52-53.
(74)	Sie wurde unter anderem als Consort Instrument eingesetzt: John Coprario, William Lawes, …
(75)	DODD, G.: Matters Arising […] In: Chelys 9. London 1980. S. 26.
(76)	CHAN, KASSELER (Hrsg.): Roger North’s, The Musicall Grammarian […]. Cambridge 1990. S. 261.
(77)	Siehe außerdem die verschollenen Kompositionen im Werkeverzeichnis meiner Arbeit.
(78)	Ich selbst besitze eine Ende des 18. Jahrhunderts gebaute Violine von Carl Friedrich Glass mit einem barockisierten Steg von Hans Salger, bezogen mit Darmsaiten des Herstellers Aquila, und spiele mit einem ca. 63 cm langen Steckfroschbogen, gebaut von Scott Wallace.
(79)	Siehe biographischen Teil meiner Arbeit.
(80)	Barockvioline Antonio Capolino in Salo / 1621, rekonstruiert und zurückgebaut von Federico Löwenberger.
(81)	HAGMÜLLER, G.: Violinlehrwerke der Barockzeit im deutschsprachigen Raum. Von Michael Praetorius (1619) bis Leopold Mozart (1756). Dipl.-Arbeit. Wien 2001. S. 9-12.
(82)	PLAYFORD, J.: A Brief Introduction to the Skill of Musick: […]. London 1/1654. S. 94.
(83)	HAGMÜLLER, G.: Violinlehrwerke […]. Wien 2001. S. 13-14.
(84)	Siehe: CORETTE, M.: L’Ecole d’Orphée. […]. Paris 1738.
(85)	KOLNEDER, W.: Georg Muffat zur Aufführungspraxis. Baden-Baden 2/1990. S. 56; CYR, M.: Violin Playing in […] In: Performance Practice Review. Vol. 8 Issue 1. Port Music 1995. S. 54-55.

7. Quellenverzeichnis

7.1 Literatur

APFEL, Ernst: Grundlage einer Geschichte der Satztechnik. Bd. 3. Selbstverlag Ernst Apfel. Saarbrücken 1976.

APFEL, E.: Geschichte der Kompositionslehre. Erweiterte Grundfassung. Bd. 3-5. Mus. W. Inst. d. Universität des Saarlandes. Saarbrücken 1985.

ASCHMANN, Rudolf: Das deutsche polyphone Violinspiel im 17. Jahrhundert. L. Speich Reproduktionsanstalt. Zürich 1962.

ASHBEE, Andrew, LASOCKI, David, HOLMAN, Peter, KISBY, Fiona: A Biographical Dictionary of English Court Musicians 1485-1714 [BDECM]. 2 Bd. Ashgate. Aldershot 1998.

BECKMANN, Gustav: Das Violinspiel in Deutschland vor 1700. N. Simrock GmbH. Leipzig 1918.

BOYDEN, David: The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Oxford University Press. London 1965.

CHAN, Mary, KASSELER, Jamie C.: Roger North’s, The Musicall Grammarian 1728. Cambridge University Press. Cambridge 1990.

CYR, Mary: Violin playing in late Seventeenth-Century England: Baltzar, Matteis, and Purcell. In: Performance Practice Review. Vol. 8. Issue 1. Port Music 1995. S. 54-66.

DOBSON, Austin: The Diary of John Evelyn. Vol. II. Macmillan & Co. London 1906. Nachdruck v. Routledge / Thoemmes Press. London 1996.

DODD, Gordon: Matters Arising from Examination of Lyra Viol Manuscripts. In: Chelys 9. London 1980. S. 23-27.

DODD, G.: The Viola da Gamba Society of Great Britain. Thematic Index of Music for Viols. Bd. 1-6. London 1980-1992.

FUX, Johann Joseph: Gradus ad Parnasum […] heraus gegeben von Lorenz Mizlern, […] Leipzig […] 1742. Georg Olms Verlag. Hildesheim 1984.

HAWKINS, Sir John: A General History of the Science and Practice of Music. A New Edition, with the Author’s Posthumois Notes. Vol.II. London 1875. herausg. v. Othmar Wessely. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt. Graz 1969.

HENNINGS, Johann, STAHL, Wilhelm: Musikgeschichte Lübecks. Band 1. Weltliche Musik. v. J. Hennings. Bärenreiter-Verlag. Kassel u. Basel 1951.

HOLMAN, Peter: Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court 1540-1690. Clarendon Press. Oxford 1993. 2/1995.

HOLMAN, P.: Thomas Baltzar (?1631-1663), The „Incomperable Lubicer on the Violin“. In: Chelys 13. London 1984. S. 3-38.

KING, A. Hyatt: Catalogue of the Music Library of Charles Burney, […]. Frits Knuf. Amsterdam 1973.

LAFONTAINE, Henry Cart de: King’s Musick. A Transcript of Records Relating to Music and Musicians 1460-1700. Novello and Company. London 1909.

MEYER, Ernst Hermann: Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jahrhunderts in Nord und Mitteleuropa. Bärenreiter-Verlag. Kassel 1934.

MOSER, Andreas: Geschichte des Violinspiels. Max Hesses Verlag. Berlin 1923.

MÜLLER-BLATTAU, Joseph: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Bärenreiter-Verlag Kassel 3/1999.

MÜLLER-BLATTAU, Wendelin: Tonsatz und Klanggestaltung bei Giovanni Gabrieli. Bärenreiter-Verlag. Kassel 1975.

NEWMAN, William S.: The Sonata in the Baroque Era. Fourth Edition. W. W. Norton & Company. New York, London 1983.

OTTERSTEDT, A.: Die Gambe. Kulturgeschichte und praktischer Ratgeber. Bärenreiter-Verlag. Kassel u. Basel 1994.

PIRRO, André: Dietrich Buxtehude. Libraire Fischbacher. Paris 1913.

PLAYFORD, John: A Brief Instroduction to the Skill of Musick: […] The Second: Instructions […] also for the Treble-Violin: […] London [1/1654] 1674. The Gregg Press Incorporated. Ridgewood, New Jersey 1966.

PULVER, Jeffrey: A Bibligraphical Dicionary of Old English Music. Da Capo Press. New York 1973.

STIEHL, Carl: Thomas Baltzar, ein Paganini seiner Zeit. In: Monatshefte für Musik-Geschichte [MfM] XX. Jg. Nr.1. Breitkopf & Härtel. 1888.

WALLS, Peter: The influence of the Italian violin school in 17th-century England. In: Early Music Vol. XVIII. No. 4. Edition Nicholas Kenyon. Oxford University Press. Nov. 1990.

WILSON, John: Roger North on Music. Novello and Company. London 1959.

WOOD, Thomas George: The consort music of Thomas Baltzar. MM thesis. U. Cincinnati 1985.

7.2 Notenausgaben

Komponist:	Ausgaben (chronologisch nach Erscheinung):
BALTZAR, Thomas:	In: STIEHL, Carl: Thomas Baltzar, ein Paganini seiner Zeit. In: Monatshefte für Musik-Geschichte [MfM] XX. Jg. Nr. 1. Breitkopf & Härtel. 1888. [Prelude 2 in G, Almond in c] S. 5-7.
	In: BECKMANN, G.: Das Violinspiel […]. Leipzig 1918. Anhang Nr. 12.
	2 Preludes und Allemande. Meisterwerke für Violine allein. hrsg. v. Karl Gerhartz. Tischer & Jagenberg Musikverlag (T. & J. 628.). München [1/1925, 2/1979].
	In: ASCHMANN, R.: Das deutsche polyphone Violinspiel […]. Zürich 1962. Notenbspiele. S. 2.
	In: WOOD, Thomas George: The consort music of Thomas Baltzar. MM thesis. U. Cincinnati 1985. [Suiten in D, c, G, C] S. 182-306.
	27 Allemande. Variatio. In: WALLS, P.: The influence of the italian violin … . In: EM Vol. XVIII. No. 4. Oxford Nov 1990. S. 580 [Schluß fehlt].
	Violin Music. Selections. Airs for Solo Violin. hrsg. v. Patrice Connelle. Saraband Music. Artarmon [ca. 1996].
	Mr Baltzar’s Consort of Three Violins. Severinus Early Music Edition Bd.10 [SEME 10] [Part. u. St.]. hrsg. v. Ian Payne. Severinus Press. Hereford 1999.
DIVERSE [Baltzar, Banister, Mell, …]:	The Division Violin. […] Facsimile edition […]. hrsg. v. Margaret Gilmore. Oxford University Press. London 1982.
	[The first part of] The Division-Violin […]. Bd. 115. Performers‘ Facsimiles. New York [ca. 1995].
	The second part of The Division-Violin […]. Bd. 116. Performers‘ Facsimiles. New York [ca.1995].

7.3 Tonträger

Komponist:	Titel:
BALTZAR, Thomas u. a. [Brade, Schop, …]:	„A Gift of Nature“. English Chamber Music of the 17th Century. Trio Sonnerie. Das Alte Werk. Teldec 4509-90841. Deutschland 1993.
	Johann Schop und seine Zeit. Die hanseatische Violinschule im 17. Jahrhundert. Annegret Siedel. Barbara Maria Willi. Hubert Hoffmann. Musicaphon M 56830. Kassel 2000.
	Purcell’s London. The Parley of Instruments. Roy Goodman. Peter Holman. Hyperion CDA66108. London 1983.
DIVERSE [Banister, Locke, …]:	Four and Twenty Fiddlers. Music for the Restoration Court Violin Band. The Parley of Instruments Renaissance Violin Band. Peter Holman. Hyperion CDA66667. London 1993.
JENKINS, John:	Late Consort Music by John Jenkins. The Parley of Instruments. Peter Holman. Hyperion CDA66604. London 1992.
LAWES, William:	Royall Consort Suites. The Purcell Quartet. Nigel North. Paul O’Dette. Chandos Chan 0584/5. Cholchester 1995.
LOCKE, Matthew:	„The Broken Consort“. The Parley of Instruments. Peter Holman. Hyperion CDA66727. London 1995.
MATTEIS, Nicola:	„Ayres for the Violin“. Suites and Sonatas. The Arcadian Academy. Nicholas McGegan. Harmonia Mundi HMU 907067. Los Angeles 1992.
	„Ayres for the Violin“. Suites and Sonatas. Vol. II. The Arcadian Academy. Nicholas McGegan. Harmonia Mundi HMU 907108. Los Angeles. 1994.
SIMPSON, Thomas:	An Englishman Abroad. Consort music composed, arranged and Collected by […]. The Parley of Instruments. Peter Holman. Hyperion CDA66435. London 1991.